转：《兵书十二卷 》-- 赵嘉

老安

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赵嘉
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哈苏
赵嘉《兵书十二卷》网络转载
更建议大家去购买赵嘉老师的图书，配图看起来更加有感觉
内容提要
我很钦佩《中国摄影》杂志的编辑们有勇气请我写《兵书十二卷》的专栏。它的构思始于2004年初《中国摄影》的改版，这次焕然一新的改版使得《中国摄影》丰富了很多，也令我有机会为它提供和原来风格截然不同的文章而且是整整一年的专栏。
其实我并不是一个器材方面的专家，只关注对于我有实用价值或者我喜欢的器材；我也不是一个技术专家，对技术的了解仅让我实践到一些我可以想象到的影像。
但是我对于器材和技术的要求都极为苛刻。比如，我相信某一个题材一定有一台相机是特别适合拍摄它的，而为了一个选题专门买一套器材对我来讲是很正常的事情。
在技术方面，我的要求也比我的客户都更严格。
器材和技术的重要性并没有被真正的意识到，很多人在掌握它们以前就已经找出各种借口逃脱掉——而且多数是借以摄影的旗号。当然摄影有很多领域和层面。有些影像可以不通过精确的控制达到，但是从本质上说了解器材和技术对于摄影人来讲就相当于文字作者的语法和修辞，不懂它，当然不妨碍你作出别具一格的句子。但会阻碍你保持长久大量的创作。
另外要明确的是，苛刻的概念并不意味着奢侈和繁琐。苛刻服务于你的需求，而这种需求有可能是极度的精致也可能是彻底的简朴。对器材和技术的了解是你通向摄影自由世界很有帮助的桥梁。
我一向乐于幸福的摄影生活，不喜欢苦行僧似的拍摄态度。摄影给我的生活带来很多随心所欲的乐趣和享受，包括拍摄我喜欢的选题，也有闲心尝试多种器材或者拍摄方式对于影像的影响。由于我很喜欢跟人沟通，闲的时候就顺便在各种地方阐述我的观
点。或许因为态度轻松。所以会有人喜欢我的文章。
当然我自己清楚作为一个摄影师，写这样的文字并没有什么特殊的意义。但是我很理解，对于很多人来说摄影是从生活中获得自由的最佳方式，尽可能早的解决摄影中的困惑是有益的。经常有摄影师或者摄影爱好者问我很多关于器材和摄影技巧方面的问题，其实他们的多数困惑都是容易解答而且重复的，所以我一直有心做一些关于这方面的系列文章，能深入浅出的解释一些问题，这样就产生了《兵书十二卷》
《兵书十二卷》虽然一直在“技术档案”的栏目下，但在动笔之前，我就跟编辑做好了沟通，《兵书十二卷》绝不会是仅仅讲器材或者技巧的文章，它会涉及摄影的很多范畴，虽然有些读者很看重我写的器材和技巧的段落，但穿插在它们中间的内容——那些讲述摄影本质的东西，才是我写它们的出发点。
中国的摄影人有很大一部分没有机会挖掘自己在摄影上的天分，作为一个以真实为生命并且和时间交叉得最紧密的艺术，中国的摄影有时显得过于让历史感到惋惜，或许经济还没有发展到让社会足够重视艺术发展的程度，所以摄影师多数只在忙着养家糊口，很少考虑自己在摄影上的贡献。摄影爱好者们本来应该是最纯粹的影像实践者，但是亦步亦趋的模仿沙龙影赛作品浪费了他们的才华。中国摄影人的桎梏大概不仅仅是在技术和器材上的落后，所以《兵书十二卷》用心地做了很多涉及摄影态度和观念的内容，如果大家对此有一点点思考，我会非常开心。
为了对得起《中国摄影》杂志的老读者，这本书在杂志版的基础上增加了很多内容。
每一卷都做了更新，原来两卷《墨菲法则的背后》和《利器》被替换成了另外两篇。
这或许更有趣，但是也许有人喜欢老的文章，所以现在把它们作为附件放在书的后面；另外一篇《大梦一场》也是我很喜欢的，本来是作为备用文章的，现在也附在后面。
其实在国外有品味的艺术杂志多数是没有商业机会的，需要靠艺术资助人或者基金会的赞助维持。不过在中国做不到，所以《中国摄影》就只好继续努力做好发行，其中一部分内容就需要格外有用或者有趣，借此增加发行，吸引广告，我也很清楚自己文章的作用就是吸引读者，让杂志卖得好一些，可以让它多登些没商业价值的真正的艺术精品。那它就算是衬托红花的绿叶了吧。希望大家翻《兵书十二卷》的时候会觉得开卷有益。
但对于有些人来讲，这绿叶本来是可有可无的东西，因为摄影的核心是影像，而且又是很宽泛的艺术领域，参与其中任何一个类别，深入，都有可以成为一名好摄影师和艺术家。艺术一定是没有一定之规的，拥有好的器材和好的技术都不能保证你能拍出好的图片。同样，很多时候好的影像和复杂的器材或者复杂的技术之间没多大的关系。
“考虑器材的问题越多，常常考虑摄影本身的问题就越少”，希望你合上这本书的时候能记得这句话。
作者简介
赵嘉，作为签约摄影师、摄影指导与欧洲和国内的人文地理、时尚类杂志及相关机构合作。文字及图片常见于精美的专业摄影刊物或者奢华的时尚类杂志，闲时出版多部书籍画册。长于纪实和报道专题，并喜欢尝试关于影像的各个领域。对各类顶级摄影器材亦兴趣浓厚，并好网络摄影，尤以每年放出的超长贴“《七种武器》系列”最受同好追捧。
编辑推荐
本书用浅显易懂的语言，从十六个大方向对摄影器材与技术问题进行重点剖析。如：闲聊顶级镜头，旅游摄影师的秘密，曝光和测光知识进阶，你外出拍片需要带什么型号相机、镜头、胶片，如何构图、用光。如何使用家中近景，特写；使用传统单反相
机还是数码相机，后期怎样制作等。都可从书中得到精彩的答案。

老安

目录
序
胶卷
摄影器材的防水处理
闲聊顶级镜头
徕卡M不谈感情谈世道
摄影包 定义和均衡
从暗角看镜头鉴赏能力
美国《国家地理》怎样得到照片
最少的镜头配置
测光和曝光知识进阶
旅游摄影师的秘密
小美兵书十二卷（专业器材市场）
凡事有始皆有终（袖珍相机）
附录
墨菲法则的背后（数码镜头）
利器（关于蔡司）
大梦一场
后记

老安

[兵书十二卷]之一：胶片
胶片
十年以后的很多摄影人或许已经不知道怎么使用胶片了，而那时候的胶片可能会只存在于后胶片时代的少数艺术家手里。所以，现在及时总结胶片的事情还是蛮有意义的。
关于胶片，大家肯定最关心的是：什么是最好的胶片？
说到世界上最好的胶片，就免不了提到一种特殊的黑白胶片：KODAK的Technical Pan{技术胶片}。
Technical Pan非常非常的细腻，绝无颗粒。有不少人认为即使是用135底片拍的底片在相当程度上也可媲美大画幅。不过，我们都很少见到它，除了感光度太低以外，主要的原因是它的特性并不适合大多数的艺术创意表现。特别是在运用分区曝光法时，影调很难控制，在压缩影调的时候它的变化不是线性的，比较古怪，经验很难培养，失败的可能性倒是很大。
不少的热衷黑白摄影配方的发烧友们，一直在孜孜以求地研究什么样的自制配方可以获得突破，类似的实验在国外已经有几十年，凝聚了无数多摄影爱好者的时间和心血，最近也尚无重大进展。对于研究黑白摄影的人来说，配方是很重要的，虽然现在不太流行了，但曾经是药水发烧友和现在的器材发烧友一样的多。上个世纪80年代的时候不像现在有那么多可烧的器材，颇有一些超级发烧友不管世界摄影有什么风云变化，只是低着头忙着试验各种相纸和药水配方。
不过，现在看起来，类似的实验没有造就出什么惊世骇俗的作品，好象也没能对暗房工艺有什么突出贡献。我不能说他们浪费了自已的摄影时光，不过看看那段历史，你会对现在的器材发烧有更多的认识。
我曾经特别喜欢柯达的3-X{Tri-X }胶片，对于很多摄影师来说，3-X可能是世界上最好的黑白胶片，层次非常丰富，可在ISO200-800的范围内方便地使用，选择你心仪的反差和颗粒效果。3-X和1：1稀释的D-76是绝配。省了你悉心地钻研冲洗配方什么的，拍不好不能怪装备，对广大的摄影者来说绝对是个福音。
很多摄影师既拍彩色又不忘黑白，这的确需要相当的天分。我自已就做不到，所以只好选择专心拍一种胶片，结果我就放弃了黑白。其中一个主要原因是我相信彩色更接近真实的生活，而真实恰恰是摄影最宝贵的东西。
当然，不拍黑白的图片之后的的遗憾还是有的，我就会安慰自已说：或许就是因为这个世界上黑或白的事情太难分清了，灰色的事情更是复杂，而黑白的图片的生存空间实在是太小了，所以连3、X这么好的胶片也要停产了。
另外，我个人也相信黑白摄影比彩色摄影更容易驾驭，毕竟比较简洁的影像好控制。你看看，已经有多少拍黑白的摄影师成了大师，而彩色呢，有几个？
再接着说彩色反转片。首先，我认为开始学习摄影，就一定要使用反转片。这样做的意义在于你可以看到自已按快门一刹那的想法有没有被忠实地实现。而用负片的话，你看到的照片大多数是冲扩店师傅的作品，不是你的。
对于摄影师和大多数摄影爱好者也一样，如果你不知道你该拍什么胶片，那你就应该拍反转片，准没错。另外要说的一点是，要专心用专业胶片，尽量不要使用所谓的“业余反转片”，不要听信什么业余片在“某些”条件下比专业胶片更好的论调。
在选择“专业胶片”和“业余胶片”的时候你可能会遇到预算的压力，但假设使用了“业余胶片将图片拍得不尽如人意，耽误了出售照片的机会，你会怎么办？胶片的失误，使用常常会从自身处找原因，从而无法建立起自信心来，这点是很致命的。当然，同样的原则更适用于过期胶卷。
具体用什么胶片也是一个问题。照片拍不好一定是有原因的，给杂志拍不好多数是因为编辑不配合；给广告公司拍砸了一准是产品太难看；给自已拍照片拍不好只有追究器材的责任了。所以，有段时间我要经常测试各种各样的胶片，出去拍一个专题，箱子里竟会带上多种牌子的反转片，连拍照片顺带测试胶卷，经常有朋友在我包里发现一些古怪的胶片并向我询问一些有关胶片的问题，关于胶卷真的不是一句两句就能说清楚的，实在太复杂了。
换女朋友或男朋友多的花痴们，并不就比从一而终的情圣能够享受更多的爱情。胶片的问题上也一样，用的胶片型号多了，未必就能拍出好的色彩。有一点倒是要坚持的，在胶片的使用中，在几乎不带任何可能和不可能的情况下，我都会使用低速和中速胶片。这点认识来源于国外纸媒的用稿习惯，国外很多要求严格的杂志只接受有限的几种专业反转片。
说到反转片，当然先要说外耦法冲的胶片：kodakchrome,有人把它译为“柯达康”或“柯达克罗姆“。
Kodakchrome现在还生产的品种有 25度KM、64度PKR/KR、200度PKL/KL的。kodakchrome,的水准到现在还成为E-6工艺的反转片的标准。很多人认为，它的效果是其它任何反转片都比不了的。特别是，它的保存时间比用E-6工艺的反转片长得多，无论是明褪还是暗褪都要小很多。你们十年前拍的反转片现在已经是什么样了？毕竟，每个人都希望自已的照片可以更长时间的保存而不要发生变化。
另外Kodak chrome 虽然没有那么高的反差和饱和度，但是它对色彩的整体表现却非常的均衡，除了有讨人喜欢的轻微暖调以外，对所有的色彩都有很好的还原。
Kodak chrome有时候挺神的，有一次，我将拍完的kodakchrome送到日本去冲，柯达的员工非常认真地用专门的机器扫了一遍，然后打电话告诉我，其中的若干卷偏紫，问需不需要在冲的时候给校正回来？——kodakchrome是用外耦法的，大概的意思可以表达为把颜料加进胶片里面，所以就发生了上面听起来有些 “邪”的事。
凡是见不着用不着的东西就容易有传言和神话，kodakchrome的情况就是这样，过去，国内的很多摄影师对它有过企盼和向往，其实也没有必要。
Kodakchrome是使用K-14工艺的反卷片，对环境污染得比较厉害，另外工艺的要求非常严格成本高，所以在中国和世界的许多地方冲不了。在香港的LAB关了门以后，我拍的kodakchrome要送去澳大利亚或是日本冲，一来一回花在路上的时间就少不了，价格也很恐怖，在日本买一卷差不多100块人民币，冲差不多也这个价。在欧美，买kodakchrome胶片的价格里就含了冲费，不过也便宜不了多少。所以，不仅我扛不住了，很多国外的职业摄影师也就换了E-6工艺的反转片。
时代在变，人们的审美会变，镜头和胶片当然也就会跟着改变。富士的VEVIA RVP是E-6工艺的一个里程碑，它属于高反差、高色彩饱和度、高分辨率胶片，曾经是我的标准胶片。虽然它标的感光度是ISO50，但很摄影师认为这只是一个参考值，你可以按自已的风格选择实际使用的感光度，我见过比较多的是ISO40，25和50的也不少，少数摄影师喜欢特殊效果的甚至设置成ISO80和ISO100的。富士的RVP拍风光的表现一贯的非常好，其实在拍人像方面，它在表现亚洲人的肤色质感方面也很独到。新出的VEVIA 100F更上一层楼，在颗粒、分辨率上都更加出色了。
另外要说到的是，富士公司还为本国的客户提供全新的vevia 100胶片。这种胶片的乳剂和vevia 100F有轻微的差异，比较接近老的RVP的风格。有人把这件事和一些日本厂家把质量检验二流的东西卖到国外，特别是东南亚地区}混为一谈，其实这是一种误解，因为胶片厂家会针对不同市场的审美差异对产品进行微调，这和器材分销的情况还是有所不同的。
Provia100F RDPIII在相当长的一段时间里是世界上最细的胶片，它具有非常好的色彩还原和色彩表现，蓝色和绿色格外出色就不说了，红色也表现得不温不火，不像柯达E100VS遇到什么，红色就是一个死法。同时RVP在有些需要准确还原的东西上是有困难的。总的来说RDPIII是一种很“严肃”的胶片，适合拍比较有文化味的图片，更加全面。在拍摄报道题材时，我觉得无以表达我对RDPIII的偏爱之情。我总是买回来很多的大卷盘片，自已在桌子上把它们分缠成一个一个的胶卷，这样每个胶卷可以差不多便宜10块钱，一年下来，省下来的胶片钱就够再买一个徕卡M6了。
最近北京的反转片冲洗水平提高了，我也就越来越经常把RDPIII增感到ISO400来用，这也是RDPIII的另一个长处，既使增感到ISO400，颗粒也比老款的400度反转片紧凑，甚至不输新的Provia400F。我损失的只是一点轻微的反差增加。当然，严格地来讲，反转片增感以后会有很多复杂细微的变化，特别是在色彩偏差上，但对于一个报道摄影师来说，你把胶片增感必定是在暗光下，而在暗光下景物反差，多数时候和常规光线下看起来就是不一样，不怕！
Astia 100f也是大家要强力关注的胶片，不仅仅因为它是世界上乳剂颗粒最细的E-6反转片，如果你用其他胶片都拍不出精确还原的色彩时，它会是你最后的武器，而且多数时候不会让你失望。
说起高速片，Provia400F当然是首选。在它出现之前，在暗光下很多摄影师宁可使用高速负片，然后再翻拍成反转片，而不愿意使用效果不甚理想的高速反转片。需要说明的一点，我很少把Provia400F当作ISO400来用，如果需要ISO400的片子，我通常会把RDP III增感到400。而Provia400F我是把它增感到ISO800或者ISO1600来用的。
我从来都强力推荐周围的摄影爱好者使用上述的反转片，我自已也从来不使用彩色负片，因为从成像角度来说反转片比负片好得多。另外，杂志和国外的图片经纪公司一般都不收彩色负片作品。
对于喜欢印成照片挂在家里或希望通过展览出售照片的摄影师来讲，随着数字输出技术的进步和普及，用反转片制作照片在质量和成本上已不是什么大的问题了。
光举我自已的例子是不是还不足以服众？那就去看看举世闻名的美国《国家地理》吧，早先NG的摄影师用的基本都是前面提到的传奇的 kodakchrome64，而最近几十年那些色彩垂涎欲滴的照片大多数已经换成富士的底片了。而这里面，绝大部分是RDP III和RVP。
OK，是不是可以这样说以RDP III为首的反转片真的就是无敌于天下，成为众多摄影师的最佳选择了呢？谁说的？NG算什么？NG的报道照片真的就那么好吗？
谈到报道摄影的时候永远别忘了欧洲！欧洲才是盛产报道和纪实摄影大师的地方。在欧洲摄影师的眼里，美国哪有什么报道摄影师，“那里只有一个尤金?史密斯，最后不还让他们给饿死了？之后那里就只有像埃伦*马克那样越来越商业的所谓报道摄影师了——美国只有商业，没有报道……”
话说得虽然尖锐倒也是不争的事实。欧洲报道摄影师都比较大，也更自由。无论是比NG更牛的玛格南或是《GEO》都有大量的摄影师采用彩色负片拍摄重要的报道故事。原因说来也简单，因为我们这个世界上不是所有的地方和事情都像反转片那么鲜明和锋利，太多的景象和事件都是柔和甚至带一点混沌的。你会不会觉得最近看到的反转片都太漂亮了，都那么色彩饱满，都那么清晰，都那么透彻，而我们的实际生活是这样的吗？
其实高反差，高饱和度的色彩并不适合所有的专题{有人甚至认为不适合大部分的选题}。好的摄影师拍的是别人，照片上留下的是自已。摄影师感受到的是什么，他就应该精确地表达出来，你不能为了杂志读者或者画廊观众的愉悦而把影像变得更“好看”。所以彩色负片并不是不适合作高质量的报道摄影，不过前提是摄影师要对负片的印制非常的了解，知道怎么才能达到自已需要的效果。
我非常赞成上述的见地，但可惜的是，在中国没办法推广，因为我们的负片印制水平太低了。我想很多人都有着拿一张照片和一张底片去要求冲印店照此扩印的经历，想想你上次得到的两张色彩密度反差都一样的照片是多少年前的事情了？或是从来没有得到过？再有就是电分，问问你身边的杂志社主编，有多少人对电分厂的技术是满意的？所以在国内，这种方法真的很难实行。
看了这么多以后，关于胶片，你是更清楚了，还是正在开始有点糊涂了呢？

老安

[兵书十二卷]之二：摄影器材的防水处理
坏天气是摄影师最好的朋友，无论是狂风骤雨还是暴雪冰雹，所有平常的生活场景在坏天气的时候都会变得格外令人触动。所以我从来不希望自己在任何时候收起相机，那么，将遇到最直接的问题，就是防水。
其实对于摄影师来说，被水浇是挺正常的事情。无论在热带拍摄雨林。在温带拍摄户外运动或者在美丽的山区漂流的时候。好像我的身体每天会被淋透很多次。这种场合下，让你最担心的绝对不是你身上的衣服是不是还依然笔挺。小心你的相机吧。通常，相机是不防水的。
水下相机>>>
当然，最防水的相机就是水下相机。比较常见的是尼康出的尼康诺斯(NIKONOS)系
列。有很多代产品。从安全可靠的角度来说尼康诺斯非常的完美。它不仅防水。而且坚固。有些还可以使用光圈优先，不过需要你估计距离对焦。如果你喜欢比较酷的摄影方式，不需要成为一个水下摄影师也可以使用它。实际上，在上个世纪的越战中。
由于环境实在恶劣。在湿滑多雨的季节里。很多摄影师就是把尼康诺斯当主力相机用的。尼康诺斯V型以后的产品就有TTL闪灯系统了，而且可以更换镜头。尼康诺斯V的可更换镜头属于水陆两用镜头，不过虽然是两用型。但是毕竟是为水下摄影设计的，如果只是在陆地上使用，建议你根本不要考虑比35毫米更广的镜头，那变形实在是不能接受。
防水罩的出发点是给水下摄影用的。在国外。配合尼康和佳能的各主要单反机型的防水罩基本都可以买到，其他像禄来(ROLLEI)6008之类的相机也有原厂的水下附件。但是防水罩的价格可不便宜，虽然也有二三百美金的便宜货，但是不推荐你使用。好一点的防水罩，基本在1000-2000美元左右。其中ikelite是性价比非常好的牌子，几乎提供所有你能想到的相机的防水罩(http：//www.ikelite.com)。
还有，水下摄影中常有一种一半拍水面上一半拍水面下的照片，多数很精彩，你一定有印象，那需要一种巨大的。由光学玻璃制成的半球型的防水罩拍成。那东西的价格。在我印象里就是天价。反正800年用不上一回也就不用打听了……
从根本上说，这些东西还是为水下摄影用的。都太大太重，使用和携带都不方便。不太适合全天候使用。
相机的防水功能>>>
很多相机厂家解决雨雪天拍摄问题的方法是在专业相机上采取防水防尘构造。比如佳能异常坚固的NEW F-1、宾得非常经典的机器LX、徕卡纯手动的单反机R6.2、康太时的RTS…和S2等等都具备了防滴防尘设计，你可以认为它可以在较为潮湿的环境下使用。如果有了水溅在机身上。只要及时擦掉。就不会危害相机。
只有一个厂家能够把通用型单反相机的防水性推向极至。这就是佳能的EOS—lV。
防水防尘性是我最欣赏EOS顶级相机的一点。佳能的设计师非常明白往往越是恶劣的天气，越可以拍出与众刁同的照片。EOS-1V给了摄影师这样的机会。
EOS-1V中72个主要机身缝口和动作部件，如快门释放按钮、选择按钮、主/快速控制转轮和后背的边缘。都采用了硅橡胶来密封。位于机身最左边的那些功能钮内部，都使用了硅胶线来防水和防尘。而且，为了保护电池仓，新手柄GE-R2里头还使用了封装，机背的边缘也是精心设的。一个新的防水的橡胶O形环保护着镜头接环。从而防水和防尘能力大大地加强了。EOS。1V的推出以后。来越多的L级镜头也使用了和它相同的防水防尘标准。
佳能的设计师宣称EOS-1V可以在“大雨”里使用。我在印度洋拍一个旅游专题的时候。几乎每天下午都会有期而至的热带雷雨，实际上一次次的在狂风骤雨中实践EOS-lV和16-35mmF/2。8头的防水性能。拍摄了很多如渔船在瓢泼大雨中挣扎的场面。EOS-1V真的很厉害。
当然，不是所有的厂家都有决心把相机的防水性提高到这样。
防水结构会增加相当的成本，如果只是极偶尔的使用。能防水的袖珍相机在很多地方会更实用，特别是拍摄户外运动的时候，无论是穿越或者溯溪，一般的相机用起来都太麻烦了。
追求更好成像质量的话可以试试具有简易防水功能的的傻瓜相机。即便有水溅在上面也不怕，也可以短时间的在菲菲细雨里拍摄，比如奥林巴斯的u系列、雅西卡的T5都有这样的设计。但是似乎真的用起来还觉得不够可靠。
再安全一点的是可以下水的袖珍相机。市场上有很多品牌的一次性防水相机，它们甚至可以在水下一两米的地方拍着玩玩。价格不贵。乐趣不少——只要你不在乎拍出来的图片质量。不过这样似乎不适合“严肃”的摄影。
常见的佳能Wp-1防水相机，在日本称为Autoboy D5，美国称为SURE SHOT A-1，欧洲称为PRIMA AS-1，1994年上市的时候是世界上最小并且最轻的水陆两用照相机。下了水，能在水下5米拍珊瑚和小鱼，水下的拍摄距离在0。45米到3米之间。上了岸，有3点红外线自动聚焦，测光也相当准。它的32mmF/3.5镜头6组6片。
在光线强时成像不错，但光线不好的时候就比较马马虎虎了。作为一台傻瓜机，考虑到200-300元就能淘到不错的二手。有这么多功能。还防水，超值。这系列的机器在下雨的时候用当然没有任何问题。脏了就拿到水龙头下冲冲。也蛮好打理的。
另外的选择是全天候的现场监督相机。现场监督相机是袖珍相机的一类。不能更换镜头，是架在工地上长时间拍摄施工进度的，工地上当然会下雨。所以现场监督相机都采用防水结构，而且多数能够达到、JIS7级防水(JIS7级的标准为在水面下1米距离。浸泡30分钟内不进水)。在大雨里拍绝没问题。现场监督相机有手动对焦也有自动对焦的。还有些是带变焦镜头的，现在还出了数码款。另外的好处是功能比较多，也比较坚固，体积比一般傻瓜机稍微大一点。机身造型奇特色彩鲜艳，但是拎出来拍照片的确比较拉风。
柯尼卡出产好几款著名的现场监督相机。富士也有些不错的。
要提醒一句的是，所有使用胶片的防水相机需要闭合的部分一定会有橡胶垫圈之类的东西，但是它们是会老化的一般需要在3年左右更换。
防水附件>>>
听起来上面的东西都蛮酷的。但是多少都有点古怪。拿着造型奇特的相机拍摄很容易被误以为是好炫耀的器材发烧友，或者会被人嘲笑小题大做。所以保持器材的低调感还是很重要的。
平常的器材具备一定的防水性也是可能的。在雨下得不大的时候，用一个不漏水的塑料袋套住你的单反相机，再把遮光罩装在镜头上，用小刀把镜头前面的塑料挖掉，你就可以得到一个基本可以在小雨中拍摄的相机了。它不会影响相机的AF和AE性能。
当然。你或许最好用胶布把塑料袋和相机连接的有缝隙的地方粘一粘。安全性会更好些。
在大雨中拍摄是个问题。最好的解决办法自然还是使用EOS-1v相机或专门的防水罩。但是他们都很昂贵。如果只是偶尔的在雨中用一下而且不是太大的镜头，建议你在摄影包里放一个专用的透明的相机防水袋。它是我们上面说到的装置的专业版本，小型的就是一个简单的保证严密不透水的塑料袋大型的会有一个凹进去的手套形状的部分可以让你方便的操控相机。价格大概从一二十美元到七八十美无。
换个思路还可以有一个办法机器越小、防水的成本越低。当然。这样做的前提是。现在的袖珍相机镜头的质量已经非常好了甚至不输给专业的单反相机。所以，我一直在努力给我的很多台抽检相机寻找雨中的家。
日本可以买到很多古怪的小附件去海沟看。那里有不少小厂生产的给多种袖珍相机专用的防水罩。做工精美有些甚至可以在水下30米的地方使用价格在几十美金到一百美金。比如理光的GR-IV、康大时的T3、美能达的TC-1、甚至数码相机都有配我觉得这是解决雨中摄影比较好的方案。雨中拍摄的机会虽然重要毕竟不是很多。
令我欣喜的是现在数码影像产品的防水解决方案很受重视，这几年很多原厂也开始生产数码相机的防水外壳。防水组件采用工程塑料与碳塑纤维或者透明高分子材料制成。多数可以在数米的水下使用、有些甚至可以保护相机在深达70米的海底正常使用。
还有很多厂家直接生产防水的数码相机。理光的防水相机Caplio300G在发布的时候就曾经轰动一时，它拥有JS7级别的防水功能和JS6级的防尘标准。
我非常留意数码相机防水技术的新进展个人觉得这可能是你选择防水相机最好的方
向。数码相机防水方案的一个最大好处是数码相机通过使用大存储卡。一张存储卡上记录的图片要远远比一卷胶卷多。而在雨中更换胶卷是很麻烦的当然水下换胶片更是不可能的。
摄影包的防水>>>
摄影包的防水也很重要、摄影包本身一定要用防水材料做但是实际上，绝大多数品牌都不会这样做。通常好的摄影包也不过是牛津布材料做的所谓的防水尼龙是不能保证在雨中不渗水的只要有可能淋雨。就要用带防水罩的背包（或者单独配一个防水罩）。
我很喜欢LOWEPRO（乐摄宝）的摄影包我自己经常背的STEALT HREPORTER 600AW有两套防水罩。一套藏在上盖的旁边可以在小雨的时候盖住上部；另一套藏在包的最底部不起眼的地方，可以在大雨中拉出来把整个摄影包严密的包裹起来提供最安全的保护。我非常欣赏这样的设计。
还要提到的，拉链部分是摄影包最难解决渗水的。只是在最近5、6年，防水拉链的出现才算真正的解决了这个问题，以至于LOWEPRO出了一款据称可以 100％防水的摄影包：DryZone 200。它使用的就是粗大的防水拉链。销售商甚至宣称这款包可以扔在水里而不会沉下去，当然价格昂贵。不过下次如果我去亚马逊河拍漂流。一定考虑它。
当然，最防水的还是专业的防水箱，国内常见的是PE LlCAN(百利能)的品牌。从只能装一盒烟的micro case系列到需要装上轮子让你拖着走的。应有尽有。不过说实话，提着这样的箱子出去也够辛苦的，PElcAN有一款防水箱是和上面提到的LOwEPRO 合作设计的。箱子里正好是一个LOWEPRO的背包。可以单肩背也可以双肩背，尺寸也适中。
关于器材有很多偏方。如果你听到过一些相关神话。比如挑好了俄罗斯镜头可以毙掉蔡司徕卡或者用门镜可以改超广角之类的。那你迟早会听到有些人保证说户外活动中用安全套来保持相机的干燥最简单有效。那的确是有些喜剧效果的。但是不推荐你真的用它。户外店里通常会有一种专用的防水袋。体积很小，也很轻，是用挂胶的不透明的尼龙做的。封口的时候把边折回几折，扣上搭扣就OK了，基本可以保证100％防水。成本很低也体面。防水袋有大大小小各种尺寸的。必要的时候也可以放置其他摄影器材，甚至包括照相机。
我在旅途中一直在使用它来保存胶片。而且把未拍的和已拍的胶片分别放在不同颜色的防水袋里，这样在找胶片的时候要方便很多。也可以用它来保护其他容易受潮的装备，特别是现在电子化的摄影器材和附件越来越多。
当然。即便你做足了各种功课，还是有可能要面对器材沾水的窘境。通常有水滴溅在相机上不会造成在的问题但是要赶紧把它擦掉。落到镜头外壁上的水要小心，现在很多镜头里有超声波马达之类的东西，那是非常骄气的。如果突然发现机身或镜头因为进了水而不能使用了(或者怀疑进了水的时候)，要立刻关闭电源。把电池从机器里取出来。用吹风机彻底吹干机身或镜头，待放置一段时间后再重新试试。
镜头被水泡过。前片就有开胶的可能。但只是粘上一点点水是没有影响的。如果粘上海水还是危险的，特别是你用安琴、徕卡之类的镜头。盐水对有些工艺的镀膜伤害格外大，需要赶紧擦干。
怎么样，上面的措施够让你的机器防水的了吗7你是不是觉得自己已经有点风雨无阻的意思了。
帕斯卡说过：“世界上一切灾难的祸源就在于人们不能静静地坐在自己的房子里。”用在相机上太贴切了，前两天我们公司的一台机器在处女拍摄中随着操作事故，跟着摄影师扎进南中国海，几十万就这么报废了。
这提醒我们，摄影不是关于相机的艺术，
而是关于人的，出了问题，多数也还是人的问题。

老安

[兵书十二卷]之三：闲聊顶级镜头
没有一个摄影师或者爱好者能够拒绝顶级镜头的诱或，而到底什么是顶级镜头，大家也是众说纷纭。
其实顶级镜头是有一些规律可寻的，其中最重要的依据就是售价。对于摄影器材厂商来说，器材这东西绝对是“一分钱一分货”的。一只镜头的光学质量、操控性上都接近那个时代的完美还不算，它还要经历时间的考验，在相当长（或许至少十年左右，而卡尔蔡司认为应该达到30年）的时间里保持它的光学质量、操控性不降低才可以被称为顶级镜头。
有很多独立镜头厂商生产的镜头都不得不在成本和市场之间做出妥协，使得他们在设计、材质、工艺上于质量和成本之间做痛苦而精确的平衡，这样也就注定了他们不可能把镜头做到顶极。而即便是老牌的摄影器材厂家在试图推出自己的顶级镜头时也会持非常谨慎的态度。毕竟现在的市场竞争太激烈了。
顶极镜头通常也很难在变焦镜头中产生。从理论上来讲相同成本的变焦镜头和定焦镜头是不可能具有可比性的。试图制造和定焦镜头同样好的变焦镜头势必要大幅度的提高成本。这样我们又回到了刚刚提到的向市场妥协的问题。徕卡M系列的徕卡Tri-EImar—M 28-35-50mmF/4变焦头和康太时新的N卡口的Zeiss Vario—Sonnar
T*17-35mmF/2。8N变焦镜头是我接触过的比较出色的变焦镜头，大家如果有兴趣可以试验一下。
顶级镜头多数是大口径的定焦镜头，但不是所有的大口径定焦头都可以成为顶级头。比如说50mmF/1。4这种产量非常大的镜头。毕竟，成本和价格要适应市场。
通常的来说。同厂的新镜头要比同规格的老镜头好。当然。还有一些多年前制造的特殊镜头在当时极出色。其中像徕卡的一些著名的镜头，还有像尼康的 300mmF/2.0之类(现在连模具都砸了。算是绝了版》。再有像蔡司一些名气很大的C/Y卡口的手动对焦镜头，以及一些需要特别定做的镜头。不过，它们多数都是很多年前设计的了，理论上讲。光学质量不能和新设计的AF镜头相比，虽然它们不少在工艺上都格外的真材实料，也具有一些特殊的味道，但我们还是要相信，任何厂家的光学设计和制造能力都是在不断提高的。
光学设计>>>
镜头设计是一个很复杂的事情。和外行人设想的不一样，镜头的设计绝对是一门艺
术，是一门和摄影不相上下，需要设计师发挥想象力、创造力和直觉的艺术。
顶级镜头遇到的问题千千万。毫无疑问，遇到的第一个问题。就是：设计。其实真正决定镜头光学性能的应该是它的光学结构。计算是设计光学结构的基础，早期的光学设计计算是非常困难的。设计师的经验和直觉非常重要。所以我们现在才会对那个时代杰出的镜头设计师佩服得五体投地。
记得曾经看过尼康公司一张老得发黄的照片。拍的是上世纪三四十年代设计部里的“光学计算车间”：一间大屋子。摆上30多台手摇计算机和30几个妹妹。她们每天的工作就是摇着计算机计算方程。那时候一个镜头的光学方程的计算大约要花上1个礼拜的时间。如果不合要求。这一个礼拜就算白摇了。修改设计重新再摇还要再花上一周!
那时候的镜头和现在的不仅设计上没法比，制造上的误差宽容度也大。装配工艺现在看起来也很粗糙。所以现在日本专门有作坊把老旧的徕卡镜头重新研磨抛光。再组装起来。成像依然很不错。
上世纪50年代末造出了光学计算机，可以在一天之内完成以前那个“车间”一周的工
作，于是刚才说过的30多台手摇计算机就变成了30多台手摇垃圾，30多个妹妹就只能下岗了……
设备的革命使大量、快速，设计新镜头成为了可能。所以我们现在可以看到24mmF/
1.4、55mmF/1.2、200mmF/1.8这样的镜头。无疑。时代的进步是和电子计算技术的发展紧密相连的。
当然摄影这门艺术总是跟人类科技的进步相随的。
装配技术>>>
但是。镜头水准的提高不能够仅仅靠计算解决，计算只是镜头设计的辅助手段，更多的依然是靠设计师的天分和创造力。而且即便从设计上认为完美的镜头。是不是能够生产。也要受成本和装配等方面的影响，高超的光学设计只是向一只成功的镜头迈出的第一步。设计得再好生产不出合格的镜头也是白搭。将镜片安装到镜筒里去可不是一件特别简单的事情。
装配工艺常常也决定着镜头的质量，而镜头的组装根本不可能完全自动完成。
徕卡公司对于手工组装镜头有着特殊的能力与偏好，但是颇有一些镜头也就是因为装配工艺过于复杂，难度过大结果只生产了很少量就停产了。
尼康也有这种情况。它最看家的镜头AF28mmF/1。4D在机械上使用了尼康最新的Double CRC技术。CRC对于尼康的老用户来说应该是不陌生了，现在很多尼康的广角镜头为了追求近距离的影像效果都使用了CRC的技术。前几年能见到有人把尼康的CRC技术说的神乎其神的。其实这CRC在设计上没什么特别之处。只是在镜头最终装配的时候要特别的精密。
而所谓Double CRC，实际上就是镜头的最后3组镜片在聚焦时相互“独立”运动。使得近距离聚焦时镜头仍能保持较高的成像质量。
如果拆开28mmF/1。4就会发现，其实这3组镜片是以倒数第二组为基础做非等间隔运动的。机身通过小螺丝刀传过来的力经“行星减速器”带动倒数第二组运动。它的运动又通过一个在镜筒壁上的 “空间曲线齿轮”带动镜筒壁旋转;镜筒壁的旋转再通过另外两个“空间曲线齿轮”传递给两个精密丝杠来分别带动倒数第三和第一组镜片做独立运动，从而实现所谓Double CRC。从动两组的直线运动距离大约是主动组的90％左右。这只镜头内部机械结构复杂装配困难，要求精度高。这也是尼康唯一的采用如此复杂机械结构的民用镜头，装配过程中的公差配合要求到2u以内。这样的公差要求就使得装配过程十分复杂，在自动化的今天这样的镜头还是只能自己动手装。因此产量很低。在日本有人称此镜头为“百变妖”，就是因为其为纯手工装配。天下没有完全一样的两只镜头。
光学材料和镀膜>>>
顶级镜头和材质有着极大的关系。举例来说，广角镜头的成像质量要远远比标准镜头和中长焦距镜头差，它的第一片透镜的主要作用是收集尽可能多的光线，并将入射的光线作大角度的偏转使其转向镜头光轴方向。这就对制造这片透镜的材料有一些特殊的要求(主要是高曲折率)。常用的材料是一种俗称为“重火石玻璃”的光学玻璃(其惯用代号为SF6)。
当然了，这‘‘重火石玻璃”配方可以很容易在图书馆找到。但是。它有个致命缺点，就是严重的色差和对色谱的截断，说白了就是对蓝光的截断的问题。如果原封不动抄书本上的配方。做出的镜头拍出来的片子上面的人物就都会变成黄胆肝炎患者了。可能有人会提出用萤石(氟化钙)一类的低色差材料改进“重火石玻璃”的性能，在长焦镜头上可以。但是在广角镜头上就比较难了，因为其曲折率达不到要求。所以各大厂家还是要靠在“重火石玻璃”配方里加入各家的独门“味素”，来作为改善它性能的一个关键因素，至于那些“味素”究竟是什么。这问题的答案实际就是为什么蔡司是蔡司、徕卡是徕卡。
提高镜头性能光靠在玻璃里面加些“味素”也是不行的。“味素”只是“味素”，不可能替代炒菜成为主料。而且“味素”虽好，但是加了它可能又会带来其它的问题。比如。加了某些成分就容易使玻璃在熔炼过程中产生微小的气泡和浑浊，这意味着在光学性能上得到了改进的同时却增加了加工制造上的困难。所以有些厂家宣称它们的镜头降温需要一小时一摄氏度经历数月而成，明白其中原委了吧。所以说这天下没有十全十美的事一隋。在一方面捡了便宜，就得在其它方面付出额外的努力。总之上帝是公平的，所得到的与所付出的是成正比的。
既然不行，又在镜头上镀膜来增加镜头的透光性和减少眩光是大家早就知道的事实
了。但情况远不止那么简单。
最早的镀膜技术其实就是把熏衣草点燃。用烟雾在镜头上“熏”上一层膜。后来又出现了可以在镜头上镀上几层乃至几十层膜的“超级镀膜”技术。为什么要给镜头镀上那么多层膜呢?为什么不同镜头的镀膜颜不同呢?仅仅是为了增加镜头的透光性吗?
前面已经讲过有关“重火石玻璃”的一些介绍。大家知道重火石玻璃对色谱中蓝光部分有截断，各家又各展本门独门武功来“改进”它的光学性能。我在这里用的是 “改进”这个词，可不是“改变”；俗话说“江山易改，本性难移”。光靠在玻璃原料里加一些“味素”还是不行的。为了使镜头的色彩还原更真实，各家还需要继续在镜头里外下功夫。在镜头搭配上尽展各门武功。比如镜头内某一片镜片偏红。那么就在光路里用一片偏蓝的镜片来“中和”一下；如果这样还是不能满足要求。就在镜片镀膜上下一点功夫，给镜头戴上“有色眼镜”了……
非球面技术>>>
刚才讲到了镜头的光学方程，镜头是由几片以至十几片镜片构成的。镜头里的每一片都是其光学方程里的一“项”，为了良好地校正各种像差，设计者就不得不适当地增加方程的项数。而项数的增加就体现在镜头片数的增加、加工的成本的增加以及更难以解决的色差和边缘质量的下降，所以真正的好镜头设计师会很在意镜片数量。
卡尔。蔡司上世纪70年代曾经给徕卡M系列做过一只15mmF/8的镜头。现在卖到天
价。后来在它的基础上给自己G系列重新设计了Hologon 16mmF/8的镜头，只有惊人的5片3组，独步天下直到现在。
那么如何在保证镜头光学质量的前提下精简镜头的片数7解决问题的办法之一就是采用“非球面镜片”。
没有非球面镜片就不会有现在的大口径镜头。其实在非球面镜片还是阳春白雪的年代人们就已经把大光圈的广角镜头制造出来了。十几年以前。卡尔?蔡司给 ARRIFI。EX电影机配套的18mmF/1。2镜头，英国Cooke公司制造的20—100mmF/2。8变焦镜头就曾经以优异的光学成像质量闻名于世，但是那些镜头为了达到目的投资的本钱也非常大。像那20—100mm镜头的结构是14组21片，重量将近5Kg。当然它也是物有所值，动辄就是上万英镑。也只有专业电影公司才有能力购买它们。
所以。事实上顶级镜头的最重要问题并不是人们没有能力制造出他们，只不过市场太小。没有必要把它生产出来而已。
有些人说采用非球面镜片会大大增加镜头的成本，其实正相反：如果没有现在高精度的非球面镜片。就不会在现在这样的价格上实现这么高的光学质量。而如果全部采用球面镜片的话，虽然同样可以达到与采用非球面镜片的效果，但是其体积和重量必然大大增加。从另外一个角度来看加工制造起来可能比采用非球面镜片更复杂。更困难。最终的价格恐怕远比现在采用非球面镜片的镜头要高得多。徕卡所谓的“八枚玉”就是一个很好的典型案例(参考59页)。
“非球面镜片”从加工技术上说也分好几种。用光学玻璃逐个精密研磨，这自然最好。可以加工出相当复杂的曲面的镜片；但是个体性能的离散性也比较高，于是乎废品率也较高，从而增加了成本。当然也可以采用树脂在玻璃镜片上“镀”上“非球面膜”或直接采用“非球面树脂镜片”降低成本：但是由于其热膨胀系数较玻璃大许多，所以在高档镜头里很少采用。还有一种方法是采用光学玻璃铸造，因为是从同一模具里“脱胎”出来，所以个体性能一致性好，便于大量生产，而且材料又是光学玻璃，可以说是一种比较理想的加工方法。但是同时模具的加工又成了问题。这就是金属模具加工的困难。太大就无法用MOULD法来加工了。
现在经常可以看见很多网络论坛和摄影杂志在挑起摄影镜头的“第三次世界大战”，一群人扛着长枪短炮出去拍样片，进行“镜头测试”。基本上也就是个分辨率测试，实拍的图片几乎也没有实际意义。因为人眼用于判断上的个别性视觉差异太大了，根本没有任何可比性。
最近几年比较时髦看MTF曲线。颇有人把它奉为圭皋，言必称MTF。其实真正的完整的MTF曲线绝对不应该只有一张的。据说尼康对于本厂的镜头要测量至近、50倍焦距、无穷远至少3组RGB特性9张MTF曲线。只有这样才能比较全面的评价一个镜头的性能。现在好像只有蔡司是在说明书上公布MTF的，算是比较老实，虽不全面，也总比没有强。
要知道，镜头对不同频率的光(颜色)的传递特性是有所不同的。所以只有对白光源测试所得到的MTF曲线只能供大家参考参考。
其实事实上还有一种叫PTF的曲线，那是反映镜头的“相位再现”特性的曲线。大家知道光是具有波粒二相性的。作为“波”其三大基本特征就是：频率、振幅、相位。而人的眼睛对光线的相位特性不是很敏感，但是光波作为信息的载体。镜头好比
一个“空间传递函数滤波器”。光所携带的任何信息都要被其“过滤”。
MTF曲线可以说是这个“滤波器”的“频率响应曲线”，至于其的“相位特性”由于人们眼睛的缺陷在设计摄影镜头时往往不加注意。但是，其实镜头本身就是个很复杂的光学方程式，光作为波的三大特征在镜头的方程中都要被体现出来。光的速度是非常快的。而镜头本身又具有某种“计算特性”。所以结果会是个极其复杂的事情。
有趣的是，现代光学中有一门名为“计算光学”的分支，就是利用光的速度来完成特定的复杂方程的计算。入射光线根据各种条件被调制好。射入镜头。经过镜头这个“光学计算机”运算，对从镜头射出的光线的特性进行测量就可以得到镜头所代表的方程的运算结果。有些洲际导弹上的“光学计算单元”其实就是由几百片镜片组成的一个球状体。一个集现代信息论、光学技术以及电子科技为一体的“镜头”(如果它还能被称作镜头的话)。
由于光线从其间穿过几乎是不需要时间的。所以它的运算速度是当今任何电子计算机无法比拟的。作为导弹惯性制导的核心部件之一，它的精密程度直接关系到导弹命中的精度，其设计之困难，加工之复杂可以说是当今世界上高科技领域里真
正的顶尖技术。这或许才是我们这个世界上最顶级的镜头吧。
说到军用光学仪器。那里面还有很多光学中的顶级，和民品中的“顶级”真是天壤之
别。尼康和老徕卡(二战时期)都给军方制做400mmF/1。4镜头，是专门用来观测侦察用的。其高超的成像质量绝对令人吃惊。来，我们打听一下造价，日本的大概是40万LJSD的样子。如果哪位发烧友要实在是钱多得烧得慌。要买绝对“酷”的镜头不妨也可以从蔡司或尼康去订购。估计也就一百万美金就能解决了。
讲了那么多乱七八糟的东西就是想说明一点。镜头是一种不很精密的光学仪器，而且最终检查它的是人的眼睛这么个更不客观的东西。而所谓的顶级镜头只是市场的产物。
当然，大家如果真的对顶级镜头有浓厚的兴趣。不妨从下面几只35毫米相机镜头入手来了解它们:
卡尔?蔡司：G16mmF/8、G45mmF/2、55mmF/1。2、100mmF/2、N85mmF/
1.2、N100mmF/2.8MACRO；
徕卡：M35mmF/1.4 ASPH、M75mmF/1.4M、28mmF/2、M AA90mmF/2、R100mmF/
2.8APO MACRO，
尼康：28mmF/1.4、135mmF/2DC。
佳能：24mmF/1.4、85mmF/1.2、200mmF/1.8
宾得的43mmF/1.9也有那么点意思。
少数变焦镜头也可以试试，比如徕卡M系列的徕卡Tr_。Elmaf- M 28-35-50mm变焦镜头和康太时新的N卡口的Zeiss Vario-Sonnar T*1 7-35mmF/2.8

老安

[兵书十二卷]之四：徕卡M不谈感情谈世道
一个人总要有什么比别人好，肯定自己的方法有很多。摄影是其中比较容易的一种，玩摄影的。如果器材不够好，就只好花点时间把照片拍好。反过来也一样-在巴黎拍过照片的人都觉得自己跟卡蒂埃?布勒松有点什么关系，比别人都强。我教书的小锁在格沃茨离巴黎不远，坐老款的光轮2000一会儿就到所以我和布派的人也难免有些瓜葛，难免有时候觉得自己也挺不错的。所以我在考虑亚新上徕卡其实我自己有3年多没再用M系列机器了，不过最近两年我一直在反复犹豫是否重新上M系列的机器，原因有下面几个:
●M系列有比其它旁轴机体系更人口径的优质镜头。而我是基本用现场光拍东西的；
●徕卡M系列的声音依然是无可比拟的轻柔；
●徕卡的结构简单，价格昂姿。质检苛刻，应该很可靠；
●它不用电池也可以工作，我每年都会有在极度寒冷的地区工作的机会，而作为主力机型，7年学我的康太时G2一共出了两次天冷没带备用电池而无法使用的事情。哈苏Xpan则在4年中有一次。当然，只要你注意一点是可以避免的，但拍照片的时候很难面面俱到。
而不谈感情谈世道，徕卡M系列总让我悲言交加。
M系列有下少好镜头，每次一打开Leica的宣传册，就能看到从21mm到135mm的一堆镜头互相推搡着拼命从里面跳出来，让你眼花缭乱、这时候你就会想起那句老话：钱到用时方恨少。
二战后一直到1970年代是德国相机起伏发展的时期。到后来蔡司生意做大了，不太看得上35毫米相机上挣的钱，福伦达不景气，Alpa又搞曲高和寡的路数，倒更显得徕卡在相机制造上的本分守业，本来它是以机身技术出名的。后来镜头也越做越好。
要买徕卡的镜头。肯定是先买它最看家的35mm/1.4 ASPH.
徕卡在历史上有多款著名的35毫米镜头，而现在还在生产的Summilux—M 35mm F/1.4 ASPH和Summicron—M 35mm F/2.0 ASPH该买谁的问题。在各个网络论坛和传统摄影媒体里初学者多有讨论。我理解有人觉得这绝对不仅仅是涉及到f/1.4比 f/2大一挡光圈的问题。也不仅仅是一只昂贵的镜头以外还要再多付出几千块钱的问题。器材问题多数比较复杂，少有简单一两句能说清的。难得这倒是个反例。如果从实用的角度来选择35mm F/1.4和35mm F/2并不是件困难的事情。关键要看你主要使用哪几挡光圈。
和初学者想象的不同。很多职业摄影师甚至摄影大师只擅长运用一两只镜头。甚至只擅长运用那一两只镜头中的一两挡光圈。而这，已经足够让他们成为大师了。他们其实并不需要背诵出所有光图下的景深，或者了解不同镜头在各种不同背景下的
bokeh（焦外成像效果）那些复杂的东西、重要的是，影像的力量通常不会来自于精确细微的虚化效果，而是其他的一些东西。
哦，关于bokeh，还要说两句。对于商业摄影师沙龙摄影家比较有用，其他的题材，你只要看看大概。虚化的人脸效果别跟茄子似的。你喜欢，就行，别走火入魔了.
咨询过我的意见的摄影师，多数都买了新款的35mm F/1.4 ASPH-那只镜头现在算是徕卡最新光学理念的代表。在全开光圈的时候已经非常非常的出色了，所以如果你要是喜欢大光圈，它就是唯一的选择，光圈收小后的成像也非常好，通常在全开光圈好的镜头收光圈后会比同焦段小光国的镜头收小以后差。但Leica这只头不是。当然，如果不是特别有兴趣在f/1.4光圈上，35mm f/2 ASPH也足够了，不过我个人似乎对35mmf/2ASPH有些偏见，当然，f/5.6那挡光圈的时候还可以。但其他的光圈下我都觉得有这样那样的问题。反正除非在特别恶劣的环境下，我不用它。
徕卡的产品有很多神话，有些过分的反而会妨碍徕卡的形象了，著名的“八枚玉”就是这样- Leica历史上第一代的Summicron 35mm F/2是6组8片的结构，其中最早期的被称为“八枚玉”，被日本人神话得一塌糊涂。因而在华人发烧友里面也颇有一些追捧者，颇有些人以拥有一只”八枚玉” 而沾沾自喜。日本竟然还有人翻新8枚玉，当极新品卖到东南亚，颇发了一笔。
在东亚和东南亚的摄影发烧友里，你或许经常会听说某条小路或某片树叶被徕卡镜头拍得“犹加油浸过一般的圆润”云云。而或许你根本就看不出它油润在那里，或者这样的油洞在布勒松、寇德卡、萨尔加多、德帕尔东、卡帕等人的照片圣确也毫无踪影，这的确是值得怀疑的，似乎他们用了伪劣的徕卡镜头。
前几个月，我们这里的《预言家日报》的著名女记者兼摄影器材专家丽塔?斯基特置疑使用徕卡八枚玉制造关于水变油产品的呈堂证供的文章发表之后，又引发了关于老镜头无与伦比的油润效果的大讨论，据说报社因此收到了大量的吼叫信。
徕卡公司敝帚自珍，不好意思说什么。其实“八枚玉”无非是五六十年在高折射镜片和非球面技术尚未普及的情况下徕卡公司做的一个折中,又要纠正各种像若色差，又要反才分辨率，结果被迫用了8片玻璃才达到目的，成本高产量低很显然，目前国际上大多数摄影师与器材评论家都认为后来使用高射折射玻璃和ASPH的35mmf/2光学素质更高。
当然，要承认“八枚玉”是有些特殊的味道，但是，有些奸商和发烧友就是死炒“八枚玉”；非说它是Leica公司空前绝后的35mm头，徕卡的一代镜头、还显得没老—代的光学素质好了,这就太过分了。
荷兰的Erwin Puts,是一位非常传奇的光研究人员兼徕卡的超级爱好者。德国徕卡总公司每当有新款镜头问世，那会委托他做顾问，为新产品进行测试及评估。他做的网站‘LeicaPapers

老安

[兵书十二卷]之五：摄影包定义和均衡
[摄影包]
我有很多种摄影包和摄影箱。使我在拍摄时可以具有最大的灵活性。摄影包最重要的是防震、防水、防尘；另外。可靠和不起眼。
不过我还真的没见到什么防水防尘性特别好的包，尤其是防尘性，很多名牌的包都不够好，为欧洲贵族设计的包并不一定适合中国国情；
虽然不喜欢用大家都用的牌子，不过我还是有很多款“ Lowepro ”的摄影包。它出产很多非常实用的款式。总的来讲。我喜欢双肩摄影包。背起来舒服很多，而且可以外挂三脚架。我最大的一个，带轮子、带拉杆可以拖着走也可以双肩背的箱式背包，只有在山岳摄影或自然摄影之类的时候才会启用。而中型的包要灵活、常用很多。
双肩摄影包在取器材的时候是有点不方便。通常我同时会配合用一个中型的摄影腰
包。只有在城市里希望不起眼的时候我才用单肩摄影包，型号是 StealthReporter
600AW ，是专门为使用电脑的摄影师设计的，这很重要。因为我很少不带着电脑出
门。我从来不在旅途中使用大型的单肩摄影包，虽然电影上的摄影大师们以及国内的摄影 记者都是那么做的 ! 即便中型的单肩摄影包装满了器材以后也是极其沉重的，摄影师的腰会很吃力。与其那样不如同时使用两个小一点的单肩摄影包。
我这次携带的是 MicroTrekker 110 的双肩背包，体积很小。比小学生的背包大不了太多，可以放进我随身的登山包里面，这一点很重要。尤其在用公共交通工具进行长途旅行的时候，行李越少，丢失几率越小。包里共有一台 Alpa ，一台哈苏 Xpan ，一台康太时 G2 和 4 只镜头。一台袖珍相机以及一台数字相机。涵盖了我钟爱的报道题材(G2) ，独特的宽画幅 (Xpan) ，特别优异的影像质量 (Alpa) ，灵活的拍摄 (T3) 以及资料的留存 ( 数字 ) 。
我这次不用带单反相机，所以不能使用长镜头和微距。不过，其实不需要把所有的东西都拍到，只需要把我能拍好的拍得足够好，就够了。
在拍我的器材合影的时候，编辑们简直不敢相信这么小的包里居然能放进这么多东
西，这里有一张照片是演示我怎么装相机的。打包的原则是要机器彼此隔离，但又 紧密地填充在包里，如果器材之间的间隙过大会在颠簸中受到损坏。 ( 见 P117 图 )
( 同时我也带了一个小摄影腰包，它足够放进一台 Xpan 。一台旁轴相机和两只镜头，以及一只闪光灯和一些胶卷之类的小东西。 )
[X 光袋和胶片盒]
尽量不要让你的胶片过 X 光检查：根本不要相信 X 光机上说的”胶片安全”之类的话，经过几次 X 光照射的胶片 ( 无论感光度如何 ) 一定会有变化，而一次旅行过十几次 X光对我来讲非常平常。所以，我每次旅行一定会带 X 光袋。
尽量和气地和机场的安全检查人员商量请他手工检查你的胶片，反正我在国外从来没有被拒绝过。前些年国外的机场对于放置在透明塑料袋里的胶片都很马虎，看看就过了，但是“911 ”事件以后很多机场都加强了戒备，有些地方需要用强力吸尘器从塑料袋里收集一些气体和微粒化验一下后才可以通过，这或许需要一点额外的时间。所以你最好提前一点到场。当然，这招对于国内的火车站和汽车站多数无效。另外，硬质 X 光袋使用几次后就会破裂，所以推荐大家使用软质材料制作的 X 光袋，虽然贵一点，但是寿命长很多。
[测光表]
测光表不是必需的器材。但是对于拍摄反转片和中大片幅来说，有了它会让你的曝光变得更简单精确。我理想的测光表是类似世光 308II 那样的小巧的，但是考虑到功能的多样性，特别是我这次所有的相机都没有点测，所以这次我带了世光 508。
[闪光设备]
我是喜欢用现场光的摄影师，原来只在接受商业委托拍摄的时候，为了追求独特的视觉效果才用闪光灯。闪光灯不光是在晚上用，在白天也经常可以拿来补光。尤其在时间紧迫，拍摄条件又差的时候，尝试用闪光灯带来不同寻常的视觉效果经常对我有帮助。
我偶尔客串杂志摄影师的时候都是带着闪光灯出门的，而且每台机身都要配闪光灯，所以有时候甚至带三四个闪光灯在路上。不过。现在我不这么做了，闪光灯用多了。未免觉得有些无聊。
我有一个带同步感应器的小闪光灯，指数是 18 ，可以用来给我的袖珍相机补光。因为我现在越来越倚重袖珍相机的拍摄，但是袖珍相机的闪光灯指数实在太小。只有很罕见的有特殊原因的情况下我才把闪光灯放在机顶热靴上用，所以闪光同步线非常重要。一根 0.5 米的 TTL 连线不贵。适合拿在左手离机闪光使用。
闪光灯的手动指数设定功能也非常重要，因为要考虑到不同器材之间的兼容，我喜欢选择输出功率非常小的闪光灯，最好是能达到 1/128 指数的。
[滤镜]
我个人一向认为除了商业使用以外，有色滤镜最好别用，用滤镜的作品多数显得缺乏创造力和生硬，而现在的读者都很聪明。能分辨出什么是用了滤镜的：好像报道领域公认可以接受的滤镜除了 UV 之类的以外。只有渐变灰，不过我对这种说法也持怀疑态度，我包里常备着雷登 80B ，是给日光片在灯光下用的；偏振镜我通常会扔进包里。但这几年也没用过。
[镜头的保护装备]
UV镜要用你买得起的最好的，常用的镜头最好配上遮光罩。我在西藏工作的时候发现有些当地的小孩子对镜头的前片有一种特殊的感情。以至养成了爱好抚摸镜头的习惯。而且下手又快又准。总在你不备的时候，每每得手。我最惨痛的经历是不慎被一个小鬼在 600mmf/4 的长炮前片上抹了把酥油 (600mmf/4 的遮光罩大概有 40厘米长呢；亏他也能够得着 ) ， 600 长炮跟一小脸盆差不多粗，后来用了我小半瓶专门去油的镜头液和一整袋脱脂棉才擦干净。
镜头的清洁是个大问题。我一直找不到好的镜头水、考虑到镜头或者顶极 UV 镜的昂贵，镜头能不擦就不擦，镜头水最好还是要用好的。自己当然可以配，但是效果不是太好。也不要考虑廉价的镜头水，还是买 Zeiss 的吧.
北京的万得专业摄影器材行是我很心仪的顶极器材专业店，里面经常有些出人意料的精彩比如上文提到的软质 X 光袋。还有 Zeiss 的镜头水， Zeiss 的镜头水我原来每次去欧洲总是要带些回来，然后回来就被人抄走，直到我在万得找到有卖的。摄影绝对是每件事都不能马虎的东西，所以心里保持一点对器材的崇敬感还是重要的.不拍照片的时候我经常去逛逛好的器材店，听人上上课。找找摄影精细的感觉。气吹、刷子和脱脂棉也都必需,气吹要用单向吹气的。绝对不要用硬质的镜头纸直接擦镜头。那效果和砂纸差不多.
我很喜欢百褶布，可以把相机一包放进普通的背包里而不至于损坏。
当然，条件艰苦的时候还是用防水箱来得安全。听起来它是件挺夸张的东西，其实看看附图，百利能出产有很多款玲珑可爱的小家伙。它们不比一台袖珍相机大多少，但防水防震性能是相同的。这个我也是在万得发现的。
我有两个特别小的防水箱是专门放袖珍相机的，还有一些是专门给小型旁轴相机的，这样，去很多地方就不需要背摄影包了。相机放在防水箱里。往双肩背包里一扔就可以了，非常不起眼。强力推荐给大家。
[掌上电脑(或者笔和纸)]
摄影师要养成记录和写作的习惯。我自己使用 Compaq 的掌上电脑，可以轻易地放进口袋里，然后每天记日记、坐长途车的时候听歌、写新书、查资料。看电子书、收发E - mail ，看别人的图片专辑……能让你的摄影乐趣提高很多，而且重要的是，不浪费点滴的时间。
[其它]
我的摄影包里还有一些永远有的小零碎。比如多用螺丝刀。多用工具钳。用锂电池的特别耐久的手电、针线、备用电池等等。哦。我的包里还有我的护身符，是在很多年前我拍摄第一个专题的时候当地人送给我的几粒五彩青稞。
[器材运输]
依照“安全”的做法 一个最正常的, 长时间的报道专题或许需要 5 - 6 台左右的机身和 2-3倍于此数目的镜头。加上胶卷、三脚架和其它的附件，应该会填满 3-4 个巨大的箱子。
希望看这篇文章的时候读者不要有耸人听闻的感觉，这样会降低它的信服力。所以我要解释一下为什么摄影师需要这么多的器材。国外很多摄影师在长距离长时间的选题中使用一个安全措施。即同样的相机一次携带 3 台，分为 ABC ，第一天使用 AB ，第二天使用 BC ，第三天使用 AC ，第四天再循环。这样一旦某台设备有问题也不至于造成致命的损失。当然。这只是安全措施的一部分，不能代替你依然要每天清理和检查器材的性能。
器材多了，在乘坐飞机的时候就会成为问题。航空公司对于旅客的行李有严格的规
定。但是通常对于记者之类的都比较宽容。我虽然不是记者，但是我的样子通常很像为传媒工作的摄影师，而且由于和我合作的机构都和当地的航空公司有很好的关系，我还没有遇到过真正的麻烦。
另外，强烈地建议你，如果有可能，在长时间运输器材的过程中一定使用硬质的摄影箱来保护器材。
即便有摄影箱，很多器材还是不能托运的，需要随身携带，有时候也需要和机场进行交涉，最严重的一次是在香港新机场，香港人都守法，严谨。我随身的双肩大摄影包被堵在安检门外。理由是超大。和保安人员交涉了半个多小时，人家就是公事公办，急得我挽着袖子抓着他的胳膊找到机场官员。操着半吊子粤语和他狡辩： “咱们国家主席说过。中国人的人权首先就是生存权，你不让摄影师带相机，就是砸了我的饭碗，我哪有生存权可言……”
善良的机场官员眼睛眨眨的。好像没明白我说什么。我只好又形象地比划着解释了一下什么叫 “砸饭碗”, 结果他苦笑着无可奈何地放我过去了。
[被我淘汰的装备]
《兵书十二卷》曾经有一篇是讲胶片的。里面提到我长期使用自己分缠的反转盘片，这样一个胶卷的成本可以节约 10 多块钱，我一年差不多要拍一到两千个胶卷。所以一年节约的钱可以买台 M6 了云云。后来我收到了一位编辑的反馈意见，她指出我光顾了省钱。而忽视了划伤底片和把胶片拉拽出来的风险，而她就曾经有过伤心的经历。
使我想到了另一件东 西：暗袋。严格来说。如果你携带的胶片是不安全的自缠盘片( 即便是厂家分装的胶片也可能会由于相机拉拽的力量过大而脱开 ) 或者比较旧的相机( 有可能出现这样或者那样的问题 ) 。你的确有可能需要它。那么你或许还有其它的很多东西也都是需要的。比如备用的机身、备用的电池盒、更长的闪光连线、更多的滤镜。更长的镜头。还有柔性按钮、镜头纸，高压气吹。快门线，摄影背心。近摄皮腔。引片器，台式三脚架，脚架袋、脚架的沙垫等等等等，有用的东西似乎太多了。
不过，最重要的是，摄影包里面放满了这些东西的时候，你或许会发现你实际上已经没有地方再放你的相机了，那的确是有点让人尴尬的……

老安

[兵书十二卷]之六：从暗角看镜头鉴赏能力
盲目崇拜的事情还有很多，有不少人对于没有暗角的镜头盲目崇拜。而每次杂志上提到镜头测试都要必提到暗角，这也似乎无可厚非。但是有些人凡贬斥某只镜头，有没有的问题都要捎上暗角的过失，暗角真就显得是罪无可赦了。
可惜世事难料，无情的测试证明了不少超级镜头都一样有暗角。
卡尔.蔡司传奇的Hologon T* 16mm/F8 有暗角也就罢了，谁让人家那么广，莱卡崭新的35mmF/1.4 Summilux-M ASPH，号称莱卡最好的广角，居然也有暗角，不仅有暗角，而且过分的是光圈收小3、4档之后，暗角顽疾不去，这似乎就比较郁闷了；而进一步测试卡尔?蔡司Planar 50mm/F1.4，亦为“人类有史以来最好的镜头”，拍拍白墙，一样在大光圈下可以看到暗角。
很显然这样的结果令一些人不能够接受，那我们就来看看为什么有暗角吧。
要想比较满意的解答这个问题就必须要讲讲光学设计原理，讲讲光学方程，或许有些枯燥但其实非常浅显。大家可以先自己动手做个试验。找找手边有没有手电？再找面白墙，正对着白墙上的某一点把手电打开，在墙上就出现了一块又园又亮的光斑，现在往侧跨出一步，光照的地方别动。咦？！墙上的光斑变成了椭圆的了，而且好像也没有圆的时候亮了。再跨出一步，那椭圆更椭了，而且好像更暗了。
其实大家的这个发现很关键哟，手电筒发出的光的亮度是一定的，当手电筒发出的光束与墙的法线方向重合的时候就在墙上打出个圆形的光斑，当手电筒发出的光束与墙的发现方向成ω的时候，在墙上打出的就是一椭圆形的光斑，那椭圆的面积比圆的面积大所以单位面积所得到的光强就比圆形的时候弱，我们的眼睛就会感觉到暗一些。
那么这椭圆与前述之正圆的面积比与ω又有什么关系呢？
对几何有兴趣的人可以自己去做一些推导，把推导过程省略了，直接告诉大家一个结论：那椭圆的面积与正圆的面积与ω余弦成反比。写到这里大家是不是明白了一点什么呢？
其实我们这里作一个替换，把白墙换成底片，手电筒代表从各处发出的光线，底片的面积是一定的，那么从各处发出的光线到达底片的强度就随着ω的增加而减弱。
大家可能又说了，怎么能就这么说明问题呢？实际上底片前面的镜头的作用就是把光线“汇聚”到底片上。既然提到了镜头，下面就不得不讲一点枯燥的光学知识了：如果我们把镜头简化成一简单的透镜，那么离轴光线在焦平面上的成像的照度与沿镜头光轴入射的光线在焦平面上成像的照度比与离轴光线光轴和镜头主轴的夹角ω余弦的四次方成正比，在光学设计中这个结论被称作Cos4法则。
那么这个Cos4法则又有什么意义呢？随着镜头的焦距不同视角就要发生变化，焦距越短视角越大，而根据那Cos4法则，随着视角的扩大到达焦平面单位面积上的光线的强度就要下降。那么如果像28mm这样的广角镜头其视角约为72度，根据 Cos4法则，视场边缘像点到达底片的光线不及视场中心像点成像亮度的50%，换句话说就是画面边缘的亮度比画面中心差至少一档光圈。
当然了，这样的镜头的光学性能是不能被接受的。但是我们至少知道了一些关于镜头基本“特性”：广角镜头边缘比中心照度下降是由其特性决定的，不以任何人意志为转移的。
其实在这里讲了这么一大堆枯燥的光学知识，就是想说明一点：大家看事情不能老是看其外在表现，因为所有事物的外在表现必然有其内在根源。老说广角镜头容易出现“暗角”，边缘照度比中心下降，就像抱怨轿车不能跑沙漠或者猪头肉做不出烤鸭味一样。
另外，像28mm，24mm这样的广角镜头很少有大于F2.8大光圈的。为什么广角镜头比
较难于把光圈做得比较大呢？
接着刚才的话往下说，光学工程师必须采取一些措施来改善广角镜头像场边缘的照
度。大家可能还记得我们刚才做过的那个手电筒的小实验，如果我们能够做出这样的镜头：能够把从光源发出的光尽可能的收住，就可以把底片边缘的照度提高。那么这就需要镜头把尽可能大范围内的光线汇聚到底片上，实际的广角镜头为了多 “采集”一些光线，第一片透镜的焦距都比较短，这也就是为什么广角镜头的第一片镜片总是做得又鼓又大的原因。
而一旦广角镜头的光圈增大，有大量的问题都会同时出现，设计师们会陷入一个无比复杂的均衡试题中。《兵书十二卷》里有一篇《闲聊顶级镜头》讲了镜头设计，里面提到了使用高折射镜片带来的一系列问题。但是那些只是一系列问题的开端。你把光圈做大哪怕一点点，各种的像差（球差、色差、慧差以及它们各自因为不同色光以及光线角度造成的各级差异）就像被打开的潘多拉的盒子，全都跑了出来。
事物的发展总是螺旋上升的，当你解决了A问题之后，你会发现它引出B问题，当你又解决了B问题以后，你会发现A问题又换了一个形式形成了C；而或许事情继续发展下去，你哪天会惊喜的发现原来你觉得成为麻烦的B问题后来帮你解决了后面的问题H……
我不想再继续枯燥的光学阐述了，只说结论吧，在实际的设计中，特别是对大口径镜头的慧差解决上，暗角的出现不仅有助于消除多种球差，往往也意味着整体画质的提高。
要相信好的镜头设计师一定是具有艺术创造能力的人，他们才会知道怎样权衡镜头之间的各种复杂的要素。只有平庸的设计师才会妄想一只“完美”的镜头，那样的结果一定和设计师本人一样乏味。
设计师往往都比较脆弱，我经常听到他们的无奈，他们费尽心血设计的镜头会被抱
怨“哪儿都挺好，就是有暗角”或者“要是UV镜能从49改成46就好了”，或者更糟的
是“最大光圈不够锐”。
设计师命真苦。
摄影者不能领会设计师的用心良苦主要还是因为各自摄影观念上的差异，特别是多数摄影爱好者对影像各个领域涉及得比较简单。
那么，暗角给摄影者带来了什么呢？暗角虽然不是很多镜头测试发烧友喜欢的，但是却是很多摄影师喜欢的。
图片是空间平面化之后的局部，我们对于一张图片的品味一部分来自于对照片里面的视觉效果，另一部分也对于框子以外影像的想象。而暗角实际上也是强化被物理记录和未被物理记录区别的重要手段之一。所以，暗角的效果应该是有利用价值的，同时也是需要控制的。
所以说，对于能够驾驭暗角的摄影师，镜头的暗角只有用的好坏的差别；而对于不会用暗角的摄影师，镜头只有有暗角或没暗角的区别（或许如果他们认为有暗角的镜头就是差镜头，那样更糟）。
我要再说回来，好的镜头设计师一定是有创造力天分的。简单缩小光圈消除暗角就是正确的操作吗？显然不是！暗角是镜头风格重要的组成部分之一，是否能够提供可控制的暗角是考验一只镜头是否是一只好的镜头的因素之一。
我要再强调上面提到的“可控制”的概念。摄影是一个很宽泛的领域，摄影器材厂商需要提供给摄影师更丰富和有使用潜力的镜头。所以，我个人非常欣赏一些大口径镜头在光圈收小后成像发生很大变化的风格。这样的镜头为摄影师通过不同的影像控制表达自己的主观感受提供了更多的机会。
相反，现在有些镜头炫耀自己最大光圈下和收小几档光圈一样好，我相信这是新镜头设计思路的变化，（对于一些特定的摄影师有用，或某些镜头格外有用，比如广角）并不意味着我们现在的镜头能拍出比原来更好的图片。
报道摄影师亨利?卡蒂埃.布勒松在印放自己的照片时是很明确的会要求暗房师在照片上保留暗角的；欧洲大牌的时尚摄影师让.卢.西伏说过，如果他的照片没有暗角，会感觉有些东西从照片的边缘溜走了；连大众普遍欢迎的摄影技术大师安塞尔?亚当斯都一再强调，一定要在图片中保留暗角，如果没有，他会在暗房印刷照片时加入。
看样子，完全没有暗角的镜头和照片都并没有想象中那么理想。所以，暗角的事情，以后最好还是少提，就是提，最好也是提点新鲜东西出来。要不然，很可能会被人误以为没有镜头鉴赏能力的。

老安

[兵书十二卷]之七：美国《国家地理》怎样得到照片
美国的《国家地理》（《NATIONAL GEOGRAPHIC》，以下或简称NG）杂志并不是仅仅是一本地理杂志，它虽然也刊登一些有关地形地貌的文章和图片，但事实上它关注的范围远远超过地理学概念。
一八八八年十月，由美国国家地理学会主办的《国家地理》杂志正式创刊。当时只是一份学术性质的杂志，读者也仅限于一小部分具有专业背景的人，保守的棕色封面，完全没有图片，刊登的只是辛勤治学的成果。
美国人富于想象力和商业头脑，一八九九年上任，在NG长达五十五年的第一位全职总编辑吉伯特.格罗夫纳(Gilbert.H.Grosvenor)第一次提出：“将学会的杂志，从报道冷硬的地理知识，扭转成装载我们这大千世界里的诸多活泼、生动的人生百态的媒体”。NG开始试图 “世间万事万物介绍给读者”，加上图片和插图的丰富，NG渐渐成为一本受大众欢迎的杂志。
美国人都有征服情节，崇尚发现和英雄主意，上世纪二三十年代，徕卡相机和柯达胶片成为普通人探险梦的延伸，《国家地理》杂志刊登了一系列的探险活动的纪实报道，极大的满足了读者对于世界的好奇心。
那时候的NG是一本锐意进取的杂志，它们很早就发现大量使用图片的好处，50年代，它对于彩色摄影技术的推动也不遗余力，一九五九年九月，《国家地理》杂志开始固定用彩色照片制作封面
100多年来，国家地理杂志就把世界的万事万物图文并茂地报道给读者，摄影师们的镜头所及，有关于发现、探测和探险，有关于动植物和蛮荒土地上穿着民族服装的人或赤裸着的人，从浩瀚的太空到无边的大地，从生机勃发的蓝色海洋到充满死亡气息的戈壁沙漠，从偏远部落奇特的人文景观到繁喧都市的世态人心，从原始生态系统中的野生动物的生生死死到处处充满人类痕迹的现代化机器的是是非非，《国家地理》的内容涉及人类生活的方方面面。目前这份杂志遍及世界每个国家，以十几种语言出刊。
人们只有看见才能相信，而作为一本主流杂志，《国家地理》深知精美绝伦的图片对销量的影响。百年来，NG一直和世界范围内众多一流的摄影师保持紧密的合作，是这些摄影师成就了NG现有的辉煌。而对于摄影的初学者来说，NG直到现在都是一本很好的摄影入门范例。
NG对于图片的认识
虽然摄影师各自风格迥然不同，但是NG一直有办法把自己图片的风格和水准维持在适合市场的层面上，不高不低，不左不右。
首先，NG是一本选择图片比较保守的杂志。“一张理想的《国家地理》杂志照片，必须清晰明确，有鲜明的兴趣和焦点，十分清晰，构图平稳。”这是NG自己的摄影师对NG图片标准的理解。
作为一张单独的照片，NG要求首先的就是视觉冲击力。当然同时要求图片有相当的信息量。
仔细分析一下NG图片，它们非常主意光线和色彩。NG的图片不能太复杂太晦涩或者
太含蓄，这是美国人一贯的作风。曾经有过这样的例子，NG请某位马格南图片社的著名摄影师拍完的报道，最后被他们自己的编辑以难以读懂为理由而否定，另请马格南其他摄影师来完成的先例。
很多顶极摄影师不愿意和NG合作的原因也是觉得NG的图片太直白，而且有太强烈的
美国风格。但是这也可以理解，毕竟，NG只是一本普及和商业化的杂志，它需要的首先是市场，而不是摄影、影像或者艺术。
关于器材
关于NG摄影师的器材有很多有趣的传说，总的来说，NG摄影师的器材里相机镜头都
比较简单，比较复杂的倒是他们的辅助器材。经常可以看到消息说某个NG摄影师又带着几十个箱子满世界跑了，里面多数放的都是各种各样的附件。
曾经有比较长的一段时间，NG的摄影师可以选择的胶片种类非常的少。NG那时候只
接受品种很有限的几种专业反转片。曾经kodakchrome几乎是NG摄影师的唯一选择，这是一种使用外藕法冲洗出来的反转片，使用的工艺是K-14。
Kodakchrome很难冲，另外，kodakchrome是一种非常不环保的胶片，冲洗中对环境的污染非常的厉害，遭到很多摄影师的抨击。所以随着E-6工艺反转片水平的提高，现在用kodakchrome的摄影师已经很少了。
NG摄影师现在用的比较多的还是E-6工艺的反转片，其中首推FUJI的VELVIA系列和
PROVIA100F系列，另外也有少数用KODAK100系列的。
NG的摄影师同时还因为浪费大量的胶片而著称。通常一个专题需要几百个胶卷，最终刊登出来的图片和没用的图片的比例大概在1:1000。他们的解释是，摄影师在拍摄中需要在对事件和场景的变化和不断深入了解中不停的拍摄，才能最终得到令自己满意的照片，这期间似乎也不应该考虑胶片的问题。听起来似乎有道理，但是，一定要注意，前提是NG是一本非常非常商业的杂志，所有的东西都是为商业服务的。
相机和镜头
NG的摄影师绝大多数的时候使用35毫米相机。对于人文地理杂志以及NG的开本来
说，135胶片已经足够可以用来印刷了。
NG摄影师使用最多的相机品牌是佳能、莱卡和尼康。当然莱卡指的是M系列的机身，而使用LEICA单反相机的摄影师非常少，这当然和相机的耐用程度和便利程度有关系。20年前在NG摄影师中曾经占统治地位的是尼康，最近10年佳能大量的装备在NG摄影师手中。
关于镜头的配置，不同的摄影师有不同的偏好。和很多报道杂志和人文地理杂志相比，NG比较更加强调图片的信息、视觉冲击力，这样，NG的摄影师多数会倾向于携带比较多的摄影器材。
来看看NG杂志介绍自己摄影师的装备：“为了一个1995年关于恐龙的报道，路易Louie Psihoys和他的助手（负责灯光，旅行安排以及搬运设备），携带了42件托运箱子和6件随身行李，行程250，000英里。包括9个机身，15只镜头，25，000瓦特的闪光灯，一匹作为拍摄博物馆藏品幕影的有橄榄球场一般长的天鹅绒，起用的行李费用达到了6位数。
装备的重量级冠军是深水摄影师Emory Kristof，1992年为了一次报道，他把15吨重的器材（价值100万美元）运至西伯利亚的贝加尔湖。这次运输有171只板条箱，包括一面卫星天线，一个完整的冲洗暗房，一只橡皮艇，两辆为湖中深水摄影提供方便的可遥控潜水艇外加一台柴油发动机，而本次报道只采用了6张照片。”
当然，也不是所有的NG摄影师都会携带象航空母舰一样的器材去拍报道故事。
两台坚固可靠的机身、一只17-35mm/2.8镜头和一只70-200mm/2.8镜头是不少NG摄影师的基本装备。
很多摄影师会选择一只超广角变焦、一只长的变焦头以及一、两只大口径的广角或者标准镜头，也有些摄影师把定焦头的配额交给一只微距镜头或者一只大口径的人像镜头。
?廊桥遗梦》里虚构的《国家地理》偶像摄影师罗伯特金凯使用的就是24mm、35mm、105mm、180mm和300mm的5只镜头。基本覆盖了从超广角到长焦的所有焦段。这是一个比较接近事实的细节。
一般的来说，5、6只定焦镜头已经可以覆盖一个摄影师常用的所有焦段了，更多的镜头也会给装备的携带和运输带来不便。其实通常摄影师最喜欢使用的镜头通常不会超过3-5只，而其他的镜头多数是为应付一些特殊的场景拍摄。
因为拍摄阿富汗女孩而现在红得发紫的Steve Mccurry早期使用大量的镜头，而现在，他大多数时候只用35毫米或者50毫米的镜头，如果拍摄人像，会加一只中焦。
DAVID也一样，他最出名的越南、中南美洲、西班牙的报道都是轻装上阵的结果。2个LEICA M6的机身和5支镜头，正好放在一只黑色尼龙背包里。
镜头的配置也能显示出摄影师以及杂志的风格。
同样是给NG拍照片的摄影师，欧洲的摄影师的镜头配置都比较简单，视角也比较接
近，通常是以35毫米镜头为中心，不少人加上28毫米头和标准镜头就可以了。而如果是拍摄类似题材的美国摄影师，他们的第一选择往往是17－35的超广角，而即便是用定焦头，也是20、85和300这样跨度大的配置。没办法，美国人的图片需要比较多的视觉“刺激”。
刚刚说了，NG的摄影师绝大多数使用35毫米相机，主要是因为NG的开本比较小，35
毫米的胶片已经足够了，而NG更看重35毫米相机的灵活性。在上个世纪末，世界上曾经有过一段用中画幅相机拍摄报道专题的潮流，支持者认为这是纪实摄影和艺术摄影融合产生的对影像的新贡献，当时这一方式受到了很多优秀报道刊物和主流媒体的追捧。而NG在其中岿然不动，坚持使用35毫米的胶片，其中的得失也是见仁见智。
现在NG摄影师用120的机器集中在类似617之类画幅的机器上，尤其是拍摄大场景的地貌和自然风光的时候。
为了追求真实，NG的摄影师不使用有色滤光镜，PL镜也很少用。但是也有消息说最
近几年，NG也有用PHOTOSHOP这样的软件来修正一些他们认为不需要的东西或者
在保证事实真实的前提下对画面进行处理。
NG和摄影师合作的方式
NG有很少的专职摄影师，也就是说拿NG编制工资，给NG拍报道的。这样的摄影师当
然有比较稳定的收入，但是条件比较苛刻。
比如说可怜的麦克儿.尼克尔斯在世界各地疯狂的为NG拍了十几年艰难的野生动物专题之后才被列入编制。这样编内的摄影师只有不到10个。
NG和摄影师更多的是合作关系。一个摄影师拍摄某一类题材格外有特长，NG就又可
能请他拍摄某一类的题材，或者某一个项目。这种合作可能是短期的，也可能是长期的。
NG的编辑们也都有各自喜欢的摄影师，可能某个编辑不在编辑部了，另一个摄影师就在NG消失了，很正常的。
选题的确定通常是由编辑部完成的，然后编辑们会选择他们认为适合的摄影师来完
成。编辑会提供相当多的资料给摄影师，毕竟摄影师的知识结构都是需要补充的。
一旦任务得到许可，摄影师就要开始琐碎的准备工作。
预算是个很重要的问题，总的来说，NG的专题预算都还算充足，但是在实际拍摄中总有许多意外发生，所以摄影师要仔细研究可能发生的费用，在拍摄过程中也要精打细算。
同时要完成的还有报告研讨、调查、查找资料、签订合同、日程安排、取得旅行支
票、办理旅行许可、胶卷、护照、签证、身体检查、免疫、票务、列单、打包……
然后就是上路拍摄。通常NG会派人和摄影师一起工作，有时候是记者，有时候是编
辑，或者有时候是记者先去做文字，摄影师后拍的。但是因为文字编辑的工作量要比摄影师小，跟专题的时间没有摄影师那么长。多数的专题摄影师需要一个人用更多的时间来深入题材，以期拍到与众不同的影像。
NG接受读者的投稿，但是使用投稿的数量非常少，这没什么神秘的，因为绝大多数国际大刊都是这样的。原因一方面是投稿的质量不高，另外，NG有很强烈的NG风格，而多数摄影师不必要用这种风格。
NG非常重视同潜在的优秀摄影师的合作，即便是没有和NG合作过的新摄影师，只要
觉得他有潜力，NG就很乐于给他们培训的机会。一些中国的摄影师到NG总部的时候，图片编辑都不忘拿上几十个反转片给他们，嘱咐拍完了寄回来。
NG的图片提供者里也有很多不同领域的专业人士，他们的摄影水准可能没有那么顶
尖，但是他们的工作背景能让他们拍到很多令人叫绝的照片。如果你是某方面的专
家，和NG合作被采用的机会非常的大。
NG摄影师的工作方式
国家地理杂志的摄影师，每年平均拍摄150个专题故事，行程超过100万英里。任何一天，都会有数十个摄影师分布在世界各地为《国家地理》从事他们的拍摄工作，寻找与众不同的拍摄对象。国家地理杂志的摄影师试图把灿烂多彩的世界带进杂志里。
总而言之，外人看来这是份绚丽的事业。
今天，《国家地理》杂志摄影师形象一如既往地充满浪漫色彩。可以说那是一份充满梦想的工作。但梦想和现实是如何联结的呢？
“现实情况是你每天八点钟起床拍照，晚上上床睡觉，没有根本的不同。你带着大包小包，到世界各地去，接受海关检查，可能会病倒，生疮得疟疾，你置身恶劣环境，住在恐怖的酒店，担心着开支，花无数时间安排，申请安全、申请批准、申请授权，而最后只花很少时间拍摄。”长期从事水下摄影的蕾茨这样说。他们的拍摄工作经常辛苦到精疲力竭，有人的飞机曾堕机，有人曾得过南美丛林中得过二十次痢疾，有人从悬崖上摔下来，背骨断了，有人在欧洲在非洲不止一次被持枪抢劫……
也有碰上问题，结果坏事变好事的例子。斯坦菲尔德报道冒险家乘复制的老爷飞机环球航行的事件时，在飞行的２９天，飞机在苏门答腊上空发生问题。由于引擎失灵，飞机只好紧急着陆，斯坦菲尔德及飞行员死里逃生，在飞机坠落的过程中斯坦菲尔德忙着拍照片，根本没有注意到危险。“我没有料到飞机会掉在稻田里，事后我发现自己拍下的一些照片是完全没有记忆的。这次惊险的意外，为飞行计划带来不幸，令飞行员仓皇失措，却令斯坦菲尔德拍到绝好的照片。
尼克尔斯的专长是拍摄危险的野生动物，他在田野工作时遇到厄运的次数他自己都记不清了。他就是那个被大猩猩一掌推下悬崖的NG 摄影师，听听他年轻时候描述当时的情景当人忍俊不禁：“我感到一双大手在我的肩膀上……”
他在非州恩多苍雨林与摄影小组共度过的七个月至令他记忆犹新。
“恩多苍是我首次接触的完整自然生态，你进入恩多苍发现自己是局外人，在那里，动物才是主人，人是完全的闯入者。我的工作最艰辛的部分不是拍照，而是在拍摄环境下生存。为拍摄而忍受痛苦和紧张的程度，是许多人不愿付出的代价。”
当时尼克尔斯和他的摄影助手伏在几尺深的黑色淤泥中，腐烂的树叶发出阵阵恶臭，成群的蚊虫和大团大团黑漆漆的不知名的昆虫蜂拥过来，它们停在手臂上，脸上，这些地方顿时就象绣了一层粗糙的黑漆。
“它们狠命地咬你，咬你的眼睛，耳朵，让你生病──永远医治不好的神秘不知名的
病，它们会把你逼疯，还有的寄生虫钻进你的脚里，你不得不用针把他们挑出来，有时候，大腿上，屁股上，全是寄生虫钻出的通红的洞。什么药膏也没用。”
在蚊虫困扰他们的一个小时里，他什么也没法拍，他曾经打开相机暗盒，试图装胶
卷，但蚊虫乱飞根本没法装。
除了昆虫，尼克尔斯拍摄脾气坏的大象是另一种冒险，当时，他站在溪涧中，大象正对着冲向他，他一边移动镜头追踪大象，一边构图，一边在计算何时转身逃命。他在最后一刻按下快门，然后狂奔逃开。完事之后，他还在担心，我对焦了吗，按快门了，装胶卷了吗。
尼克尔斯坦率地说：“田野工作不是普通人能胜任的，每天工作18个小时，不吃东西，远离家人，居住在森林，那完全不是一份舒适的工作。”
NG的摄影师活的怎么样
很多摄影爱好者很羡慕NG摄影师的生活，这里面当然免不了有《廊桥遗梦》的推波助澜，那么实际上NG的摄影师日子过的顶多算是差强人意。
由于NG是世界范围的强势媒体，它的成功使得相当一些报道摄影师有了生存的机会，但是反过来，因为NG的成功，它要极力迎合市场的需求和读者的品味，所以，强烈的NG风格实际上也限制了摄影师的发展和摄影探索，这也是它的摄影师的地位很难可以和马格南的报道摄影师相比的原因。
但是在美国，它的摄影师还是比较牛的。这有点象安塞?亚当斯在全世界的情况。
当然，情况也又例外，史蒂夫?麦克瑞（Steve Mccurry）在全世界范围内都受到尊重，不过，对他的尊重也多数来自于对他的人品和敬业精神而言的。
现如今，全球的报道摄影市场都在萎缩，NG摄影师的收入在报道摄影师里还算多的，当然依旧不能和时尚摄影师相比。跟NG合作拍报道有很多方式。最多的当然就是接受NG的委托拍摄，好处是有比较多的收入。
接受委托拍摄的收入主要来自NG的补助和稿费，补助主要要看拍摄题材的难度和拍摄地区的艰苦性。大概的范围在200-400美金/天左右。
稿费收入谈不上很高，少的话可能只有100美金，多的时候可能到600美金左右。
有些专题的稿费格外高的原因是因为摄影师没有经过NG的委托自己完成了一个专题，这样的专题省了NG自己支出的预算，所以给高些的稿费也可以理解。
当然，只靠给NG拍照片是不够养活自己的，多数摄影师同时也在通过自己的代理、图片社或者图片网站来销售其他图片增加收入。
我认识的一个NG摄影师说过，他一年的收入有差不多几十万美金，很高吗？可是看看生活的另一面——《国家地理》杂志的摄影师多数没有美满和谐的家庭。
“我一年有8个月不在美国，10个月不在家里……我结过两次婚，现在50岁了，依然单
身……”他亲口跟我说的。
某种角度来看，做一名NG的摄影师，即便成为一个非常著名的地理摄影师了，也很难说他的生活就是幸福的。
NG有些摄影师的生活可能是比较浪漫的，甚至比《廊桥遗梦》更浪漫，当然，考虑到NG的摄影师多数是半大的老头（40－60岁之间），这种浪漫的可能达到的激情程度也需要客观对待。
NG面临的挑战
作为一本出版100多年，久负盛名的杂志，NG或许是真的越来越老了，NG现在也越来越感受到了压力。
?国家地理》杂志成立之初曾有“不论任何国家，任何民族的题材，只宜刊登好的一
面，不雅的描述，不当的批评，一概不予刊登”的编辑方针，但一九七零年后的数位总编辑将该杂志的内容扩展到报道化学污染，核能发电，非法野生动物买卖和人类演化等有争议的领域。
进入90年代后，随着订阅数量的下降，一些调查也显示，NG读者的平均年龄在跟着
NG一起老化。美国国家地理协会现在更加依赖NG频道而不是NG杂志。
因此，NG在文字、图片和选题上都做了比较大的调整。对图片冲击比较大的，首先就是摄影师的选择面更大了，NG在图片选择上也比原来更加灵活了。比如在黑白照片和数码照片的使用上都大胆的许多。不好的消息是，NG现在给摄影师完成一个专题的时间少了，原来要3－4个月完成的专题，现在要在3－4周里完成。能看的出来，NG这些年的图片变越来越的飘摇。光线和色彩依然完美，但是已经过于程式化而不再吸引人。
虽然步履显得有些艰难，但是NG依旧努力的前行，为全世界的十几个版本的读者提供丰富的精神食粮，同时，它也为全世界的摄影师树立了一个关于图片中报道、艺术和商业之间平衡的标尺。
对于绝大多数优秀的摄影师来说，为NG工作不会再成为梦想，而不过是一份工作而
已。但，毕竟，那也是一份工作，因为对于人文地理摄影师或报道摄影师来讲，工作是越来越难找了。

老安

[兵书十二卷]之八：最少的镜头配置
考虑器材的问题多了，考虑摄影本身的问题就少了。这是我很多年以前就明白的道理，但是应用起来的确有些实际困难。
我总是希望我拥有尽可能多的器材，这样在开始动手之前可以有充分的选择余地，而在拍摄的时候又总是希望使用尽可能少的器材完成。
当然，出于经济上的考虑也是一个很重要的因素，没有一个职业摄影师会不考虑成本的做器材的配置。所以如何用最经济简洁的配置来完成工作几乎是必须要考虑的。
很难一言尽述所有关于镜头的配置，那就让我们从可能最少的镜头配置分析起吧。
要说在前面的是，这里的最少的镜头配置指的是摄影师的主力器材配置，对于一个有好奇心的摄影师来说，更新和更强劲器材的诱惑通常是难以拒绝的。很多摄影师都不会抗拒听从同行们的介绍并且尝试新鲜的镜头，然后再决定是否把它加进自己的主力配置中。
[一只镜头]
很少有摄影师是只使用一只镜头的。但是也有大师例外。
众所周知，摄影历史上最传奇的大师布列松一生只使用很少的镜头，主要就是一只50毫米标准镜头(其实在他刚刚开始摄影的时候还没有广角镜头，而在后期他同时也使用35毫米和另一只中焦镜头，只是使用率非常的低，并不引人注意）。布列松是可以把标准镜头发挥到极至的大师，他的成就太高了，以至于后来的摄影人都试图突破他的标头模式。
再用一只镜头的大师就是寇德卡，在他的摄影初期一直到他被认可为大师之后很多年他一直使用一只25毫米的镜头。到现在他的风格还是这样的固执，尽量用少的器材，当然，这和他采取流浪的摄影方式也有关系。
现在只使用一只定焦镜头的职业摄影师已经非常的少了。当然还有一些顶极的摄影师在拍摄某一类题材的时候只用一只镜头，并以此形成和巩固自己的风格，通常来讲只用一只定焦镜头的摄影师的选择不会是中焦或者长焦镜头。比如偏好35毫米镜头的纪实摄影师、只用标头或者21毫米的时尚摄影师在欧洲都很常见，特别是从80年代到现在。
使用一只定焦镜头摄影师的相机通常选择的都是欧洲的品牌，LEICA M6或者哈苏的
机身。比较有性格的选择是哈苏的903SWC（现在升级为905SWC了）。903swc与其说一台相机，倒不如说就是一只镜头。它最大的特色就是它的BIOGON38/4.5镜头（相当于135相机的21毫米镜头），由于采取的是全无变形的对称结构，它已经被公认为是中画幅超广角镜头的光学极限。
903SWC的镜头是不能够更换的，而且价格不菲。因为这样的结构只能使用在象903SWC这样的旁轴相机上。而使用一只这样镜头相机的摄影师，会要求自己的工具能够达到最顶级的光学品质和极强的通用性能。很庆幸的是，哈苏拥有庞大的500系列配件，这些使得903SWC的使用者可以利用一台机器完成非常广泛的摄影工作。
当然，还有一台相机在性能上可以超越903SWC，这就是ALPA。虽然号称世界上最昂贵的民用相机，但是ALPA的价格并不是高不可及的，但它可以达到的光学质量和便利性却是世界上最好的。使用ALPA相机的摄影师不会是刚接触影像的新手，很多人以后都很少再使用其他的相机，对于他们来讲，完整的挖掘 ALPA的光学潜力的乐趣是最大的快乐。这可能是真正意义上的“一镜走天涯”。
说到一镜走天涯，自然免不了要提到变焦镜头。其实很多职业摄影师的工作性质（比如要求质量不高的旅游摄影、一些小报的社会新闻摄影等等）对于光学质量的要求并不是很高，变焦镜头对于他们来讲完全够用，但是我个人还没见过只使用一只变焦镜头完成拍摄的摄影师。
从我个人的使用来讲，我不认同变焦镜头和定焦镜头一定好的说法。当然，如果有一些特殊原因，非要我选择一只变焦镜头走天涯的时候也有一些可供选择。我接触过的特别好的变焦镜头包括ZEISS手动对焦的28-85头，以及莱卡M系列的28-35-50mm镜头，另一只CONTAX G系列的35-70mm镜头的变焦头成像也令我满意，但是广角端不是很够广，因而影响了它的实用性。
另外，ZEISS新的N系列卡口AF的Zeiss Vario-Sonnar T* 24-85mm f/3.5-4.5 N镜头的确是非常的出色。另外一种使用一只镜头的可能是使用全景相机，120是这样，135也是。
尤其是可以使用双画幅的哈苏XPAN，它在使用24X36毫米画幅的时候相当于标准镜头，而在使用24×65毫米的时候大概相当于24毫米的视角。
[两只镜头的选择]
两只镜头的选择范围就宽多了。一只24左右的超广角和一只90或100毫米的微距镜头是很多野外摄影师的标准配备。由于需要经常的跋山涉水，器材不可能太多，通常他们都是在这两只镜头的基础上工作
的，偶尔需要的时候或许再加上一只中长焦的变焦头。
而很多在欧洲做纪实专题拍摄的摄影师的典型装备就是一只大口径的标头和一只广角镜头。通常他们都会选择LEICA M系列的机身，有趣的是虽然只携带两只镜头，但是他们有时会携带超过镜头数量的机身！
两只镜头的选择困难多数是来自于如何确定第一只镜头，也就是说最重要的一只镜头是哪支的问题。一直有一种说法：50mm标头最符合人看东西的比例，是最真实的镜头。因此标头常常被推荐为初学者的首选镜头，从标头开始入门。
但是现在的摄影师们已经多数不这么认为。首先，符合人眼看东西的比例和看东西的效果是不同的两个概念。而拍照片视觉效果却更为重要。因为我们用人眼看东西看的是效果，包括：它（或他，她）是什么？在哪儿？周围有什么？等等。标头虽然在透视比例上和人眼很接近，但它所拍片子的效果和人眼所见效果有较大的差距。
现在颇有一些摄影师认为广角镜头更容易表现远近比例，更容易透过环境表达出气
氛，而且放大后的效果才更接近人看东西无边际这一视觉效果。当然，有一定限制是必须的，如果你觉得24毫米和28毫米的镜头有些夸张和变形，那么可以做出妥协：35mm的镜头实际上更接近人眼所见效果，也是最真实的一种镜头。现在很多马格南的摄影师都屏弃了开山鼻祖布列松的建议，把35毫米镜头作为他们的“标准镜头”。
另外，35毫米或50毫米镜头的选择区别也与使用人的视觉习惯有关。有人看东西的习惯是局部性的，而有人看东西是散开的。前一种人大概习惯用50mm头，后一种人用35mm会更顺手。同时由于50mm头正好在广角和中焦之间，它实际上是很难用的。对于许多视线比较开的人来讲，拿50mm头拍东西很难。因为一般人看世界的视觉方式是28mm或35mm式的，用50mm标头时他会觉得有局限。
说到这儿,有没有看东西既全面照顾又能重点观察的人呢？估计用28-300mmZOOM的
用家们多属于这种（呵呵，开玩笑）。
选择一只广角也是件颇另人头痛的事情。通常的建议是如果你使用的第一只镜头是50毫米的标准镜头，那么28毫米的标准广角是比较好的。因为50毫米的镜头是完全没有变形的，如果有一只过广的镜头和它配合的话，变形可能太刺眼了。当然，很多摄影年龄比较长的人也会选择35毫米镜头和50毫米镜头的配合，不过在中国很罕见。
而如果第一只镜头是35毫米，一只21或者24毫米的镜头可能可以更方便的给35毫米镜头搭把手。另外还有摄影师喜欢把一只35毫米镜头和一只中焦镜头（比如75毫米或者90毫米）结合起来，在早些年很多摄影家甚至认为，他们可以用35毫米的镜头加上90毫米左右的镜头拍摄几乎所有的东西。这样的摄影师往往都是岁数比较大的，拍摄题材可以不必暴风骤雨按快门的那种。
两只变焦镜头的选择则比较简单。传统一点的摄影师多数会选择28-70毫米和70-200毫米这样的镜头；而也有很多摄影师选择了17-35mm/2.8和70-200mm/2.8这样的配置，因为对于他们来讲，标头拍的图片太不具备视觉冲击力了，可以甩掉不用。
[三到四只镜头的选择]
很多摄影师使用3-4只镜头在常规的摄影中。在过去的很多年中，我个人都把
21、35、90作为我的标准配备，几乎可以应付我的所有拍摄了，包括纪实类、少量的风光和商业图片。
前两年，我很吃惊的是我发现我的有些欧洲的摄影师朋友都在使用28、35、50这样的镜头配备，似乎视角太接近了。而如果是拍摄同样题材的美国摄影师，他们的选择通常是20、85和300。从镜头的配置上就可以看出这两个地域的摄影师处理影像之间的巨大差异。
去年陪马格南图片社的一个老大级的人物拍片子，趁机翻了翻他的摄影包，看见里面的器材竟然是一台M6和28、35、50镜头各一只，还有一台EOS的机身和35/2、50/1.4两只很普通的镜头。看他拍晚上的片子实在困难，我好意要把24mm/1.4L借给他，他拒绝了，原因竟然是：“太广，控制不了”。
让我们来问问欧洲大师们：“如果你的镜头不够广或者镜头太短够不着怎么办？”他们的答案很简单：“不拍”。呵呵，酷吧，其实这里面蕴涵着很深的摄影观念，一个摄影师并不需要面面俱到的把所有的东西都拍下来的。
对于使用变焦镜头的摄影师来说，3只镜头的配置是最简单的，通讯社的摄影师们的选择无非就是一只超广角变焦、一只标准变焦和一只长的变焦头。
如果是变焦和定焦镜混合使用，多数摄影师会选择一只超广角变焦、一只长的变焦头以及一、两只大口径的广角或者标准镜头，也有些摄影师把定焦头的配额交给一只微距镜头或者一只大口径的人像镜头。
听起来三、四只镜头的选择无非就是这些。但是，不要低估器材厂家和摄影师们的创意。我见到了一个拍摄题材非常广泛的摄影师使用3只非常特殊的镜头，它们是
CANON公司的3只移轴镜头，TS-E 24/3.5L、TS-E 45/2.8和TS-E90/2.8。当然需要手动对焦，但是确实可以应付很多的特殊的摄影场合。和通常理解的不同，移轴镜头不仅在拍摄建筑时，在风光和人像领域都很有发挥余地。
另外的一个问题是镜头的选择会受到品牌的选择的影响，很多时候摄影师对于器材品牌的抉择也会影响常用的镜头的选择。不同品牌的厂家对于镜头的发展各有侧重，所以摄影师在决定的时候也不得不面对现实。比如同样是广角、中焦和长焦各一只的配置，在广角段，尼康F/1.4的是28毫米，而佳能的是24毫米，都是只此一家别无分号，摄影师有时候不得不在自己喜爱的焦段和所需要的大口径光圈的冲突中做出选择。
[五到十只镜头的选择]
一般的来说，5、6只镜头已经可以覆盖一个摄影师常用的所有焦段了，更多的镜头也会给装备的携带和运输带来不便。其实通常摄影师最喜欢使用的镜头通常不会超过3-5只，而其他的镜头多数是为应付一些特殊的场景拍摄。
还记得一本非常有名的小说《廊桥遗梦》，里面讲述虚构的美国《国家地理》的摄影师罗伯特金凯使用的就是5只24mm，35mm，105mm，180mm和300mm的镜头。基本覆盖了从超广角到长焦的所有焦段。
另外一种情况是摄影师通常会携带几种不同系统的摄影器材，比如35毫米的单反相机和旁轴相机，或者是135和120，这样他们使用的镜头数量看起来会很大，其实主要还是那几个焦段的。但是也有一些细微的差异，一些摄影师在6X6中画幅相机上习惯使用的镜头的视角要比35毫米相机上用的窄，因为通常6X6 画幅的四个角在视觉上会显得比较的松。
镜头一多起来，其他的麻烦自然也就多起来了。不是所有的摄影师和摄影爱好者都有兴趣和能力拥有太多的镜头，特殊的镜头通常也是昂贵的，包括大口径的长炮。对于国外的职业摄影师来说，偶尔使用的长镜头通常是去租赁店租来用的。我知道通常摄影师自己买的最贵的长炮就是CANON的200/1.8L那支，很多在欧洲的时尚摄影师都在用它来拍商业片或者T型台的表演。而拍摄体育摄影和野生动物摄影使用的特殊镜头（比如NIKKOR 1200-1700mm镜头或者CANON的1200mm/5.6）多数都不是摄影师自己买的起的。
有些相机是很有趣的，它提供的镜头不是很多，但每一只都很有用，这一点尤其表现在旁轴相机上。因为它们的镜头都要比单反相机的镜头小、轻，一个钟爱旁轴相机的摄影师有可能携带两台5、6只镜头在身上而不会成为很大的负担。
[更多镜头的选择]
同一台相机用很多镜头的多数是商业摄影师或者风光摄影师。他们拍照片比较的从
容，所以也有时间仔细的选择最适合的镜头。当然，我们也可以从资料上看到，美国《国家地理》的某个摄影师携带十几只镜头、七八个机身以及无数的附件为了一个专题的拍摄，其实，那多是一些拍摄特殊题材的摄影师，尤其是水下摄影和野生动物摄影。
另外，美国《国家地理》也是个怪物，他们每一张照片一定需要特殊的、但是又要一般读者看的懂的别致视觉效果，还要尽量讲究用光。所以它的摄影师们要千方百计的拍出与众不同的影像来，这样复杂怪异的器材需求也就很难避免了。虽然国家地理的摄影师们可以很威风的携带航空母舰般的器材上路，但是他们的名声和他们的器材常常不成正比。这一点看看更权威的摄影大师们的评论就可以知道，普遍认为《国家地理》的摄影师们花哨的东西太多，而对于影像挖掘方面的贡献太小了，当然，《国家地理》本来是一家主流大众刊物，更看重的当然是影像的商业化，似乎也无可厚非。
随着镜头数量的增加，还有一个东西是一定要有的，那就是摄影助手。否则拍着拍
着，一紧张起来就不是你玩机器而是机器玩你了。
当然，还有另外一种可能，一旦某位摄影家成了名，就很可能受到某些厂商的赞助，那时候他自然就有机会携带一箱子零七八碎用不着的东西出门了。其实在西方，除了商业摄影师，很多很严肃的纪实摄影师和报道摄影师都是很穷的，不可能买的起那么多昂贵的器材，即便他已经成了大师！