20世纪的拍摄主题与重要摄影师

老安

米诺·怀特是全国摄影工作坊的主要推动者。Abe Frajndlich 摄于1976 年。（美国纽约州罗切斯特市视觉研究工作坊授权）

与时俱进的工作坊前景乐观的理由：“随着电脑技术的使用越来越多地形成为第二本性，我们这个时代的新兴媒体以不受束缚的先进方式，在时机上正好适合做工作坊的教学。工作坊已被证明是一种有适应能力和强壮健全的教育手段，并将会持续进行发展。只要人们乐意把滋长的摄影热情，转变为终身的兴趣爱好。”

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七 杂志：变革的1960年代美英摄影师刊物

“在摄影画廊普遍出现之前，报摊便成为那个时代的照片画廊。由于杂志是摄影文化的经济和特性的中心点，许多摄影新人从这样的媒体中脱颖而出，这反映了一些最初的艺术展览和出版是由杂志发起的这个事实。”

1935 年，当贝伦妮丝·阿波特拍摄此曼哈顿报刊亭的照片，作为她的纪实摄影《变化中的纽约》（Changing New York）作品之一时，照片中的那些杂志封面都是绘画的图像。如今的杂志封面全部都是照片。（照片为Miriam and Ira D. Wallach 的照片收藏品，纽约公共图书馆，Astor, Lenox, and Tilden 基金会。）

尽管中国的以上情况跟美国相同，但是国人大概很难理解当时还是欧洲人的弗兰克的《美国人》影集，居然能够一举改变了美国高等摄影教育和杂志媒体的运行轨迹。弗兰克以其《美国人》道出了“最有抱负的反主流文化摄影师”的心声，从而“推动了美国摄影师的身份从工匠到艺术家的质变”。原因是：“个人主义的罗伯特·弗兰克，成为了新一代美国摄影师效仿的模范之一（并且也是全世界年轻摄影师的楷模）。美国在1959年出版了他的《美国人》一书，这象征了摄影师提升新社会身份的一个开端。《美国人》不仅是在艺术上设置了一个高标杆，而且也显示了艺术支配之可能，然而这种情况只存在于大众传媒和商业摄影的制约之外。”

美国媒体空间是多元化发挥的沃土，既有由米诺·怀特一手掌控扶植起来的《光圈》，还有号称“既不效忠广告也不效忠读者大众”的《当代摄影师》。经验谈云：“由于为了摄影的健康发展，还缺乏许多决定性的事物——杰出的摄影照片、卓越的摄影师、成熟的批评等等——杂志出于对读者的责任而提供这些所缺少的必需品。”至理名言：“编辑们认识到，所缺少的最重要的一个环节要素，就是没有一个把摄影作为他们最喜爱事物之一的成熟的摄影读者群。洛克伍德曾引述惠特曼的话，‘要有伟大的诗人，也必须有伟大的听众。’洛克伍德提示到：没有一个观众，那就不可能有‘购买照片的民众’。”

关于尤金·史密斯跟《生活》杂志的著名公案：约翰·萨考夫斯基在《镜与窗》里指出，史密斯“作为杂志摄影师中的守护神，不仅因为他的杰出作品，还因为他不止一次而是两次以辞职抗议《生活》杂志…….”史密斯经常在文字妨碍图片的情况下而与杂志编辑发生观念冲突，比尔·杰伊以此为例激励年轻摄影师去改变“商业社会”，史密斯被描述为是“年轻摄影师的恒久不变的灵感源头”。

在指出“作为艺术的摄影仍然在寻求一种学术话语，而原作照片市场仅处于初始阶段。这意味着1960年代对于摄影师而言，是一个混合了希望与失望的时代”之余，作者最后结语：“可以论证地说，关于1960年代的摄影师最有价值的事物之一，是它代表了另一种非正统的摄影历史，一种民间历史，摄影师及其支持者取得了自己的话语权。”因此摄影杂志谱写了摄影史的重要篇章。

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八 历史、理论、批评

在此评介美国摄影社会很丰厚的、而中国摄影界最薄弱的这一主题，颇觉难以着手。只得摘引几处论点聊为话头：

“关于‘摄影与艺术之差异’的有特色理论往往不容易被认知，摄影具有复杂的多重应用性、结构性和文化性。”

“他因而以《摄影作品》刊物开始确立‘正典’的传统典范，权威化地遴选那些以任何严肃历史标准都被认为足够重要的艺术家。施蒂格利茨的光辉之处在于他能够制度化地通过组合一间画廊、一份刊物、一批艺术家和作家的联合工作而创立一段历史，这对建立摄影作为艺术，给出了一个有说服力的理由。”

“自1920年代后期建馆起始，现代艺术博物馆的使命就是引导公众关注现世代的艺术和设计。摄影获选作为引导现代走向的特定文化对象，在1937年由博蒙特·纽霍尔，组织了现代艺术博物馆的的首次重大摄影展览。作为艺术史学家的纽霍尔，以将摄影理解为一种叙事方法和与现代文化史相连的事物，从而推出一个重要的思维构架。纽霍尔策划的影展，成为塑造公众对已有媒介理解的核心力量。”

“1940年代末和整个1950年代，米诺·怀特试图建立一条将哲学探询导入摄影的途径，与之并行的是主观实验和存在主义在视觉艺术和文学中的觉醒（有人认为这种观念还体现于垮掉的一代诗人和纽约派抽象表现主义画派的创作）。他提倡阅读照片应该超越其表面所见，而去探索作为启示来源的影像内涵，最后当做通过语言表达的桥梁。这是鼓励发现环境里惊人的抽象美的实验平台，因而使拍照能够产生诗意的隐喻。”

“街头摄影有可以追溯到19世纪中期的悠久传统，但是弗兰克倾斜取景和可变焦距的构图策略，导致了1960年代的摄影新方式，如即时性和偶然性的景物排列和对诡谲的人类行为的感应，挑战了米诺·怀特及其同伙表现的那种隐喻性的作态。盖瑞·威诺格兰德和李·弗里德兰德，两人都认同弗兰克的公路之旅的重要意义，他们拍摄出形式模糊和看似挑战任何明确主题的照片。威诺格兰德最有名的一句话是：‘我的照片拍到了看起来像照片的世界’，显示出其颠覆姿态的理论观念。”

“摄影理论作为社会人文产物在1970年代，日益以对下列事物的批评反应来证明自身的作用：城市景观、文化差异、国家动乱，种族和性别压迫、政治和战争。对媒介剧增的兴趣也提升了公众对摄影的广泛认识，与之相关的对未开发资源的收集、鉴赏、学识、博物馆扩充照片收藏、高等学府开设艺术和艺术史课程，这些都是确信摄影之重要性的显著迹象。而且批评家们也把摄影现象，视为讨论当代文化问题的一片沃土。这以苏珊·桑塔格1977年出版的评论文集《论摄影》最为代表，她站在代表新锐知识分子的立场，来关注超越任何摄影师的具体意图之影像潜力的多重意义。”

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威廉·克莱因像，南希·斯图尔特摄于1990 年秋。

“与艺术圈子相对孤立的讨论同期，一个外在而严谨的新批评观念，由符号学和社会理论家罗兰·巴特提出，他认为就广告和新闻图片的多义功能之于后现代社会的政治、种族主义和经济动荡的诱导手段而言，所谓的照片就是‘有编码的信息’”“还有约翰•伯格以其著作《观看之道》（1974）和《看》（1980），强调照片作为视觉文化一个方面的重要性。”

本章如是预言：“也许摄影的现代化历程培养了更大的热情去认识这一媒介的国际性视野。数码摄影和电脑的发展优势使未来的形势复杂化，这一战略性的发展，激发摄影外在的传统工艺技术演化，因而引起摄影文化观念及其意义的进一步讨论。这被认为远比以往的认为更其难以捉摸，所以现代主义者对媒介性质的主张看起来几近天真。虚拟摄影似乎注定要成为实践的事实，就像在过去岁月那样变得更加神秘莫测，但是数码摄影必将使后来一代的思想家和实践者，制造出更加剧烈迷人的现象。”

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九 非洲裔美国摄影师及其摄影主题

本章的论理很是“后现代”或“后殖民，论及“刻板印象、种族振奋、民主媒介；老黑人和新黑人；黑人、白人与纪实摄影；美学与政治；探讨美国黑人的文化身份”。作者总结:“1980和1990年代，非洲裔美国摄影师的工作，向我们展示了如何概念化20世纪的非洲裔美国摄影的广泛经验。重要的是根本就没有那么多种族的摄影师，也没有找到一个真正非凡的黑人表达方式。最终在艺术表现上没有确定的术语，而了解非洲裔美国人的文化产品，一方面必然意味着认识同时存在的非洲裔美国人多样性变化的表达方式，另一方面认识到鲍威尔所谓‘黑暗中心’的非洲裔美国社区平民的文化和实践。无论是一个人着节日盛装的肖像照片、社会状态的视觉遗嘱或抗议，或者是多层次多媒介评论的交流方式和文化范畴，20世纪非洲裔美国摄影面对我们的是对人类生存状态的质疑。”

塞巴斯蒂安·萨尔加多像（Sebastian Salgado）， 南希· 斯图尔特（Nancy M. Stuart）摄于1990 年2 月15 日。

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第十章 20世纪最具影响力摄影师传记

本章节按照英文字母的顺序，开列250余位在20世纪最具影响力摄影师的简要传记。这一选择侧重于造像师（image-maker），而非有影响力的个人如作者、策展人、编辑、教育工作者、或发明家等人士。传纪条目会列出摄影师的主要业绩，以及被认为是重要的人选的原因。