论纪实摄影的美学及社会意义

老安

从1839年达盖尔摄影术的发明开始，摄影行为就在人类社会中饰演着重要角色，几乎在人类所有活动中，人们都在以这种形式那种形式利用摄影为人类自身的存在、发展、完善服务。传播媒介的发达及先进的光电子技术发展的今天，摄影的普及性和易于被各阶层人士接受的特性包容并蓄地以摄影文化的形式渗入现代人类生活的各个领域。照相机以它的公正、真实、直接可视等无与伦比的客观性包容了整个人类社会的方方面面。摄影对客观事物进行记录的内在能力赋于其纪实的本性；因此纪实从一开始就成为摄影与社会的通道，由这条通道照片通过对现实时空排列组合式的截取，用人类自身的形象形成了我们的看法，影响我们的行为，解释我们的社会，纠正过去，昭示未来。 当然照片不是简单地发现事实的一种手段，通过相机看到的自然界与人眼看到的自然界是不同的，照相机能影响我们的观察方法并创造出一个“新的视觉”（莫豪利·纳吉）。

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这是纪实性摄影与记录性拍照的区别。也正是纪实摄影作为社会人的见证者的独一无二的资格，所以纪实摄影的镜头从一开始就指向社会的人。关于人的一切都是胶片感光的对象，纪实摄影家作为主体，用相机为人性的复归，历史的瞬间的凝炼及文化的渗透无孔不入地把个人的观点、意识等芸芸众生的千姿百态溶为一体感染着人类。作为客体，这些纪实摄影家们是最地道的现实主义者，他们身体力行，打破了那种所谓的体验生活——构思——创作的传统艺术创作模式，他们用镜头把自身与客观被摄物衔接起来，在自身的摄影行为中，直接实现了审美主客体的高度集中，基本艺术“生育”活动在快门的释放中分娩。 纪实摄影的其纪实性最忠实地实现了摄影作为一门意识形态工具在地位上的独立！从上个世纪出现纪实摄影开始，它就以全新的美学意义打破了传统的“摄影艺术”的框架，并以其对全世界的包容而成为社会人的见证者。

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美学意义： 一、纪实摄影的出现是摄影本身的一次解放，更是意味着摄影走出绘画的惟一出路。 布勒松说过：“在所有表现方法中，摄影是惟一的能把转瞬间丝毫不差地固定下来的一种手段。”照相机的这种属性原本在发明之初就与之俱生的，但由于最初技术的原始性及昂贵的费用，最初使用它的仅是些富裕的贵族和科学家，因此摄影一开始就烙上了贵族气，并与所谓的古典艺术的代表——绘画结下了青兰之好，从先前的绘画主义的“纺画”“崇高典雅”的风光小景到后来印象派的温情脉脉——模糊的人像、模糊的建筑、模糊的情调，这期间摄影在表现手法上一味的模仿绘画，无论是构图，用光还是题材的选择。这种与绘画的联姻关系，决定了摄影只能是以绘画代替摄影性，以人工做替代真实纪录，以绘画的所谓艺术性代替摄影的客观见证性……这些全然不顾摄影而与绘画相关的手法，无非是那些无知的人想给照片增添一些“艺术”格调 ，引导其进入造型艺术领域罢了，强硬地使摄影接受绘画的“艺术性”便取消了摄影影像的最显著的特点：自然、清晰、生动——照片看起来像绘画的替代品。

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上个世纪五十年代出现的纪实摄影给摄影家庭增添了新的血液，纪实摄影是以反映社会人为本质，摒弃那种唯美及人工的倾向，并为自己创出了新的美学领域：人既是主体又是客体，艺术并不是神圣永远闪耀着灵光，主体本身就是个体，在纪实摄影活动中，艺术被淡化了，美学意义却更强了。因为纪实作品并不是什么美的原则，丑的原则或是均衡，对称等所能阐释的，纪实摄影的一切都是统摄在人的这面旗帜下，关于人的一切就是纪实作品的一切，人性的涵义也正是美学意义最重要的部分。 二、纪实摄影的美学意义在于冲出了绘画的美学上的樊笼，挣脱了绘画本身的专制解放了自己，而且纪实摄影在前后一大批“新视觉”的实验者们的努力下建立了一整套有关摄影本身的美学主张，并以自己独有的摄影性为人们提供了新的视觉领域。 纪实摄影是直接取现实生活的原型进行创作的，以作为摄影家眼睛延伸的镜头透视社会、自然，人的现实生活是丰富多样的变化莫测的。

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摄影家必须使自己的摄影行为变成一种有意识的自觉活动，对社会、自然、人作选择，这种选择当然是基于时机的掌握上：每一情景都有最适合自身内容的一刻，把这两个时刻尽量拉近，使它们几乎变成一个时刻，这就是布列松刻意寻找的“决定性瞬间”。 从人类审美及摄影创作的整个程序看，“决定性瞬间”并不是什么绝技或工具，而是一种观世之道：从审美主体——拍摄者来看，由于摄影专业性的要求，摄影家的素质不只是表现在拍摄时良好的感觉、敏锐的直觉和对瞬间的把握上，而且还体现了拍摄者平时对世界的认识感受，理性思考和丰富的情感体验上。摄影家在直接摄取对象时，心中必须对对象怀有崇高的敬意，必须感觉自己与反光板内所看见的事物息息相关，这样拍摄的作品才是内在和外在的两个世界相交融的结果。“当我的右眼向外张望时，我的左眼就向心中回视”（布列松）。

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外在的世界因其光、色、形及其特定的运动流程和某方面本质的显现剌激着拍摄者的心理、生理；与此同时，拍摄者的脑、眼、手通过相机在被摄物的光影交合之中由快门完成了主体对客体的阐释和成型：尽管是纪实的，主体的影子都永远随着快门的释放而与时空同在。所以“决定性瞬间”是纪实摄影家的思维方式，是一种综合性的、牵涉到脑、眼、手的联动。 “艺术的使命，就是使我们在这种鉴别美的领域里得到提高，减轻我们对自己注意力的控制”其产在这里指出艺术原有给审美划出界限的使命，而纪实摄影更多的正是以拍摄者的直觉力在现实时空中为自己的领地划出了地盘，并以影像的形式为人类的审美提供对象。

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艺术家在选择审美对象时的审美感知是带有专业性的。那么，作为摄影家的审美感知是什么呢？是画家于色彩、线条，还是音乐家于音响、节奏？当然都不是，否则摄影就不成为摄影了。摄影家尤其是纪实摄影家的审美感知是伴随着敏锐的选择力，大千世界、众生浮象的时间流逝，空间变幻，在与这些不断消逝的东西打交道时，纪实摄影家最关注的是对象的感性形式，具体一点就是对象所能赋予摄影画面的一切因素：时间进程、空间位置、光影效果等事物众多的细枝末节。对这一切在瞬间完成排列组合的瞬间把握构成了幅成功的纪实作品，因此纪实摄影家的审美感知的最终决定力是直觉，直觉的崇高的地位被摄影家们捧为神灵。 摄影一方面强调敏锐的直觉力：不要想，意念是很危险的（布列松），另一方面又强调必须时时刻刻都在想，全视摄影家自身的素质、个人经历、情感、学识及对社会的理解等对直觉力的融发，摄影的直觉力毫无疑问是建立在平时的不断实践、不断观察、高度专注及个人的情感体验上的。 这里有必要强调的是摄影家的个人偏好对所摄对象的直觉力的影响上。

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如同样是对人性的关注，卡帕是生命的勇气和自己心爱的炮火拉近，这是一种对战争现场感精确把握的直觉力；史密斯是以温情的眼神注视着人类的痛苦，他的直觉力当然是诉诸于有关人类一切公害的曝光上；布列松则是用超现实的眼睛逼视现实本身，这种直觉力亦大于只在现实与梦境更为接近时才爆发，所以摄影家的直觉力又是决定一个成熟摄影家风格的重要因素。 同其它创作一样，“独创性”也被纪实摄影家放到自己的价值天平上，并以较重的砝码占有一席之地。

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纪实摄影的独创性首先表现在摄影家与众不同的目光上。“摄影家要具有婴儿式初入未知国境的旅游者那样的目光”（毕尔·布兰德），这就是要求纪实摄影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大脑理出头绪，用自己敏锐的直觉抓住现实，并以自己的独特的摄影语言、视角、构图、光影等鲜明的显露出生活态度，纪实摄影的独创性其次体现在所有内容形式的原创性上，社会生活的每一项内容及事件的意义都是纪实摄影家要用镜头透视的对象，而最新被发现出的社会生活的最有意义部分无疑会代表的后类似情节表达的一个标准或者模式，同样，体现内容的每幅影像都会与之相应的原创形式或特征。所以这要求创作者必须挣脱相机的束缚，尽可能让被摄对象以它自身要求的构图形式（广义）被对焦、被曝光——即以原创性的方式处理他的每一张照片，无论内容还是形式。 三、像十七世纪玄学派诗人的那些令人意想不到，云谲波诡的奇喻的诗逼得读者注意诗的文字本身一样，纪实摄影自觉不自觉地体现了本世纪初出现的新批评美为思想对作品本体的崇拜。 “新批评”者认为艺术的情感是非个人的，是一种普遍意义的情感。“在艺术形式中表现情感的惟一方式就是找到“客观关联物”（T.S艾略特），艺术家要表现这些情感必须找到与这些情感密切相关的内容形象、情境、情节等等适当的媒介，通过具体作品才能使审美客体感受到艺术家要表现的情绪、思想。

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我们知道纪实摄影是以人为主要反映对象的，用相机作为素描薄作一种直觉的反应，按动快门，作为摄影家，在这之前要有高度的文化素养，在这当中要有敏锐的洞察力，有对生活中新的视觉形象的敏感，对选择对象的敏感，对把握最佳时机的敏感。所有这些不得不使得他们的创作活动及行为过程在瞬间完成，这种按动快门的瞬间当然是已包涵了镜头里的一切：主题、影调、线条等，这个短暂过程一般情况下只是纪实摄影家的一种直觉把握——感性层次上的。经显影、定影放大之后才能有理性上的把握，这也是纪实作品与其它表现光影效果的照片的决然差别。但是，纪实摄影家的直觉反映能力毕竟弱于理性思考后的力量，或者说他们不屑于那些理性的东西而更相信直觉，他们往往在只发觉了事物的端倪而来不及弄清是什么的情况下按快门，所以某种程度上纪实摄影家是依靠直觉寻找作品意义的“客观关联物”。纪实摄影打破了表现论者认为的那种把作品视为作者思想感情的显露，以为了解作者身世和性情就等于理解作品的文学式的创作模式，而把被摄取的影像自身看作一切的全部意义。纪实摄影把观赏者的目光分散在画面的各个部分，每一个部分都是些实在的构成元素，这些构成元素在快门启动的刹那间完成了自己的时空交合，形成最佳组合。画面的影像是现实世界而又不同于现实世界，它赋予了现实的新的意义。纪实作品正是人、相机、对象三者合作的产品，这件有生命的产品的确产生了审美对象的多样性及全体的个性差异。