纪实摄影的理论定位

老安

纪实摄影的理论定位
□ 宋岗

    中文“纪实摄影”长期以来一直是一个孤单的概念，其外延和内涵未曾获得摄影理论体系的学术定位。这是摄影理论尚处于初级阶段有点混乱的一个明证。在实际应用中，纪实摄影似乎与纪录摄影词义相近，却因纪实摄影具有一定程度的艺术表现力而显得与纪录摄影不同。虽然纪实摄影与艺术摄影有着无法切割的关系，但是很显然，纪实摄影肯定不同于艺术摄影。

    较之纪实摄影，纪录摄影和艺术摄影都不是孤单存在的概念，而是一个摄影系统概念的组成部分。纪录摄影、艺术摄影、商业摄影并列为图片摄影的子概念，其摄影理论上的定位很明确。尽管图片摄影分类一直也存在争议，却有相对的理论共识。由于近年来对摄影真实性等理论话题的讨论，争议的声音逐渐减弱。纪录摄影，其子概念包括新闻摄影等，遵循的是绝对真实原则，不得虚构；而表现性摄影，诸如艺术摄影等，遵循的是相对真实性原则，可以摆拍，可以虚构。关于纪录摄影真实性原则有别于艺术摄影真实性原则的共识，使得纪录摄影与艺术摄影终于在拍摄和制作方式，乃至评价方式上彻底分道扬镳。新世纪以来国展征稿对图片摄影的分类，反映了摄影理论界的初步共识。把纪实摄影这个孤单概念纳入图片摄影的概念体系进行研究，可以使纪实摄影理论学术化，规范化，从而促进纪实摄影在新时期的繁荣和发展。

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一、“纪实摄影”概念的由来

    中文“纪实摄影”概念的由来，可追溯到20世纪80年代。根据宋刚明教授的《纪实摄影：概念的“硬伤”》记载，1984年，“纪实摄影”初见于《国际摄影》。当时，《国际摄影》杂志编辑王惠敏由于一时找不到恰当的概念来给国外某一种摄影样式取名，临时想出并使用了“纪实摄影”。在流行拿来主义的20世纪80年代，这个被对应为英文“Document Photography”的概念，很快就在国内作为一个有特指而没有确切定义的孤立存在概念，普遍使用开来。

    当国内摄影理论界试图为“纪实摄影”进行概念定义和理论阐述时，发现这个概念的源头，有着意涵复杂的理论“硬伤”而无所适从。

    早在20世纪初，法国摄影家欧仁.阿特热最先使用“Document Photography”一词。根据阿瑟.罗思坦《纪实摄影：摄影大师及其理念》一书的记载，纪实这个词源于拉丁文的"docere"，原意是“教导”。中文将“Document Photography”翻译为“纪实摄影”。保留了“Document”一词的英文本义，有证明、文献或证据的意思。欧仁.阿特热最初是针对19世纪兴盛的画意摄影而提出纪实摄影概念的，他反对将摄影当作绘画的一脉，希望将摄影引领到实用的有社会意义的领域，提倡摄影家对环境的关怀，对生命的尊重，对美好人性的追求。阿瑟.罗思坦还认为，纪实摄影的目的是促进社会变革，使人间变得更温暖。

    1940年，美国纪实摄影家多萝西娅，兰格（Dor other lange，1895-1965年）为英文“纪实摄影”概念确定了理论意涵。根据复旦大学顾铮教授的《人类独特的记忆方式》记载，多萝西娅·兰格认为：“纪实摄影记录我们时代的社会场景。它映照现在，为将来保留文献。它的焦点所在是人与人类的关系。它记录人在工作中、在战争中、在游戏中的举止，或他周围一天24小时的活动，季节的循环，或一个生命的长度。它描绘人的制度——家庭、教堂、政府、政治、组织、社交俱乐部、工会。它展现的不仅仅是它们的外表，而且追求揭示它们运转于其中、吸收生命、保持忠诚，以及影响人类行为的样式。”归纳起来，多萝西娅·兰格的观点是，纪实摄影反映现在，为将来作影像实证。纪实摄影反映的是人与人，人与自然的关系；主要记录人的活动；描绘人类社会生活中的制度、习俗等；揭示影响人类行为的生活方式。关于纪实摄影的主体，多萝西娅·兰格认为纪实摄影不仅需要专业工作者参加，而且还需要广泛的业余摄影爱好者参与。

    1985年，美国南卡罗莱那大学斯蒂芬尼.安克莱恩（stphani e Am Rlein）在其论文《纪实摄影的新定义》中认为，纪实摄影有以下三个层次的含义: 其一，纪实摄影是由一个技艺高超，富有献身精神的摄影家以任何画幅的照相机拍摄的系列照片，它能抓取人类状况的现实本质。展现生活条件，而无论是好、是坏。其二，纪实摄影是对被研究社会状况的视觉描写。其中流露出拍摄者的关心，并表明可能需要作哪些变化。其三，纪实摄影是解释人与环境，人与社会之间相互关系的诠释性照片。

    西方早期关于纪实摄影的表述，是在尚未构建摄影概念体系的情况下，将纪实摄影作为一个单一概念提出并描述的。没有体系参照，纪实摄影的概念在其诞生之时，内涵和外延可以无限放大。但是，当纪实摄影这个大概念放进国内只有初级共识的摄影理论体系时，有人难免会打个比方说，摄影理论的池水还不够深，难以养大鱼。

    宋刚明说，“关于纪实摄影的一些话题，如纪实摄影的称谓、本质特征的界定等，都曾有很热烈的讨论，但一直没有形成定论。现在基本是搁置争论，不说了，因为说不清。不说了并不等于问题就不存在了，它就像人身上无法愈合的疤，不影响行动，但往那儿一望，伤痕尚在，使的劲儿大了，还会出血。很多理论家、评论家都为理清纪实摄影的概念，花了大把的力气，但收效甚微，这是因为把纪实这个词用做摄影分类，一开始就有‘硬伤’。 ”

    宋刚明所言不无道理。不过，自从纪实摄影这个概念在国内广泛应用以来，国内摄影理论界对纪实摄影的定义可谓前仆后继。就好像美学界关于什么是美的争论，千百年来也没有定论那样，关于纪实摄影的定义也不必非得形成广泛的理论共识。只要形成有代表性的几种观点，各种观点可以在其构建的摄影理论体系里，在学理和逻辑上，让纪实摄影的概念在保持原义的基础上获得自圆其说的理论定位，就是积极的摄影理论研究成果。

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二、纪实摄影的概念定义

    美国《生活》杂志在1936年10月创刊时提出这样的宗旨：“观察生活，观察事件，目击伟大的事件，注视穷人的面孔和骄傲者的姿态，观察新奇事物，相机，行动，丛林和月亮上的影子，观察男人的工作，他们的画卷，高层建筑，他们的创造，观察视窗之外的世界，隐藏在隔壁房间里的事物，危险而不可接近的事物，记录男人爱女人和他们的孩子，观察并从中得到乐趣，体验并得到教益。”

    美国《生活》杂志的这一段开场白，几乎涵盖了纪实摄影的主要内容。张雷在《纪实美学在中国的发展》一文中认为，“纪实摄影的镜头从一开始就指向社会的人，关于人的一切都是胶片感光的对象。纪实摄影家作为主体，用相机对人性进行复归。”

    全国摄影理论金像奖获得者藏策在《“直击”的诗学——再论纪实摄影》一文中说，“那么到底何为纪实摄影呢？直到上世纪90年代末，才由老一辈的著名摄影理论家夏放、司苏实和丁遵新首次提出了比较具有权威性的意见，也就是关于中国纪实摄影的四大特征：1、以社会生活为拍摄题材，并鲜明地表达摄影者对拍摄对象的认识和评价；2、纪实摄影采取现场直接抓拍的拍摄手法，不做任何加工和修改；3、纪实摄影作品要具有艺术性，要求至少准确完整的使用摄影语言；4、纪实摄影作品的主题表达要具有概括性。此四点相互联系，缺一不可。”如此看来，东西方关于纪实摄影的描述有所不同。其关键在于中国的纪实摄影真的杜绝摆拍吗？

    上海师范大学人文与传播学院邱晨在《我所理解的纪实摄影》一文中，以词根追义的方式将纪实摄影概念意涵做了诠释。“关于纪实摄影概念的共识”，他认为至少有三点：
    ㈠、当其诞生之时，西方人将其命名为Document Photography。根据"Document"最基本的含义，那么它应当是指起到一种证明、证据和文献作用的摄影类型。
    ㈡、在中国最后定名为"纪实摄影"，同样表达了文献和历史纪年的含义，也强调了真实性的价值范畴。
    ㈢、根据两者命名的定位，纪实摄影应当是对人类社会进行的真实的记录，它的题材内容是具有一定的社会意义和历史文献价值的。

    邱晨认为：“纪实摄影是具有强烈的社会责任感和使命感的摄影家们，秉承人道主义精神和善良准则，以无比的毅力甚至是献身精神，深入人类的生存实际，真正的了解并尊重被摄对象，不虚构、不粉饰、不夸张，大多以抓拍的方式再现的真实的情景。纪实摄影作品无论美好或是丑陋，目的都在于表现一个真实的世界，引起人们的关注，唤起社会良知，同时记录特有的文化，为后世留下宝贵的历史财富。”邱晨的这段描述虽然不像是关于纪实摄影的定义词条，却立体地描述了纪实摄影的存在状况。不过，“不虚构、不粉饰、不夸张”，与“大多以抓拍的方式再现”，有点自相矛盾。只要存在哪怕是很小一部分的非抓拍，就不可能做到“不虚构、不粉饰、不夸张”。

    李晓洁在《纪实摄影——非占有的观看方式》一文中说，“纪实摄影与新闻摄影在本质上各自占领着独立的生存方式，例如，在时效性、选择角度、文字说明等方面即有决然区别。然而由于两者共同的‘人生采访’使命、由于它们‘严肃的社会学目的’（博蒙特·纽霍尔语），新闻摄影早已与纪实摄影结成了盟友。在摄影的家族里，怀着人文精神，赤诚流浪，追寻生存的诸多信息。”这里提到的“关于人的一切”，“人性进行复归”，“人生采访”，“人文精神”，似乎说明纪实摄影的本质就是人文摄影。资料显示，人文（Humanism），泛指人类社会的各种文化现象，人文主义是一种哲学世界观。它以人，尤其是个人的兴趣、价值观和尊严作为出发点，这的确也是许多纪实摄影人创作的出发点。然而，一旦背负了人文使命，纪实摄影就很难摆脱主观倾向，很难杜绝摆拍和作者有倾向的构图取舍。因此，纪实摄影的客观真实性就存疑了。而且，李晓洁将纪实摄影与新闻摄影作为并列概念来讨论其区别在逻辑上是不成立的。毕竟历史上无数例子可以证明，许多纪实摄影与新闻摄影是一回事。纪实摄影作为一个行为概念，其抓拍和摆拍并存的实际情况，使其横跨了纪录摄影与艺术摄影的边界。这使纪实摄影作为体系性概念来认识时容易产生混乱。

    近年来，关于纪实摄影的描述或定义越来越多。宋刚明在《纪实摄影：概念的“硬伤”》一文中认为：“就字面理解，纪实就是原真、不篡改，套用到摄影分类就应该是未经干预的作品，通俗地说就是直接抓拍的作品。我们现在划入纪实类的优秀作品，显然许多都得剔除出去。这是照片，还有假？但以照片的名义夸大其实，就是今天的新闻摄影也难免。”

    宋刚明希望剔除纪实摄影中的失真部分，要求纪实摄影“原真、不篡改”，也许他没有注意到，不论是西语，还是已有的各种中文定义，原义上都描绘了纪实摄影的主观倾向和人文使命。纪实摄影家们在拍摄时对被摄对象可以有不同程度的干预，可以摆拍，这种准许一定程度的虚构是纪实摄影的先天存在。不论是西方，还是东方，有一定程度虚构的著名的纪实摄影作品大量存在。如何剔除？

    鲁迅美术学院赵大鹏在《纪实摄影概念》中说，“纪实摄影是运用摄影的纪实手法，进行摄影的艺术表现。”

    赵大鹏这个判断反映了纪实摄影关于真实性的不确定性。如果纪实摄影可以进行艺术表现，那么艺术表现不可以虚构吗？如果艺术表现可以虚构，那么纪实摄影也可以虚构吗？如果纪实摄影可以虚构，那么纪实摄影怎么可能是有证明、证据和文献作用的摄影类型？很显然，如果赵大鹏认为纪实摄影具有客观真实性，那么他说纪实摄影是“艺术表现”（意味着可以虚构），而可虚构的就是可能不真实的，赵大鹏这个判断在不知不觉中也犯了逻辑上自相矛盾的错误。

    赵大鹏还认为，“摄影纪实是摄影艺术最本质的特征。”这个说法也值得商榷。不难看出，在这个说法中“摄影艺术”概念被误用了。因为，根据中文中心词后缀的原理，摄影艺术指的是作为艺术品种之一的摄影行为概念。而任何艺术行为的本质特征都是表现，表现与纪实在真实性上是对立的。表现是非纪实的，可以虚构的。这就好像新闻报道不容许虚构，而文学作品可以虚构一样。所以，“摄影纪实”不可能“是摄影艺术最本质的特征。”如果将“摄影艺术”这个概念换成“纪录摄影”，表述为“摄影纪实是纪录摄影最本质的特征。”这个说法在逻辑上才站得住。

    “纪实摄影是指对人类社会发展产生影响或具有历史意义的事物所进行的记录性拍摄。其价值就在于以客观真实的影像，记录下社会发展的当时状态，使之成为具有文献价值的图像史料。同时渗入作者对人与社会和人与自然的观注，并借此对社会和人类的发展有所影响。因此，纪实摄影的主旨是客观的纪实与主观的观注相结合的专题的摄影。”赵大鹏的这个判断较之前面其他对纪实摄影的判断更像定义词条。但是，这个判断将纪实摄影的题材过于放大。一般纪实摄影未必都是“对人类社会发展产生影响或具有历史意义的事物所进行的记录性拍摄”吧？就算那些获得纪实摄影大奖的著名作品，也未必担得起“对人类社会发展产生影响或具有历史意义”这个巨大的尺度。另外，将纪实摄影落位于“专题的摄影”，将单幅纪实摄影作品排斥在外，是否有点过于武断？

    邱晨在《我所理解的纪实摄影》一文中，“将纪实摄影分为三个类别：‘小品’类，‘电视剧’类和‘电影’类。”其中，“小品”类型的纪实摄影指新闻摄影；“电视剧”类型的纪实摄影指报道摄影、专题摄影。“电影”类型的纪实摄影指具有典型性，写意性的人物摄影。邱晨的这种分类法有点异想天开。小品、电视剧、电影都具有毋庸置疑的虚构成分，不适合作为纪实摄影子概念的冠名词。

    邱晨在文中还提出第二种分类方法，即纪实摄影分为三类：重大事件、百姓生活和社会风景。邱晨的这个分类在逻辑上也很容易造成混乱。试问，百姓生活就没有重大事件吗？百姓生活或者重大事件就不是社会风景吗？

    西安美术学院彭德在《纪实摄影家是时代之眼》一文中认为，“纪实摄影不等于新闻摄影。新闻摄影作为纪实摄影的一支，常常是拍摄即时的、突发的社会事件或社会关注的人物事迹。摄影艺术中的纪实摄影，更多地关注长时间存在的文化现象，画面往往比较含蓄，不像我在前面列举的新闻照片那样刺激。”

    彭德这番判断在逻辑上也存在明显问题。既然“新闻摄影作为纪实摄影的一支”，是子概念和总概念的关系，新闻摄影的拍摄内容就应该是纪实摄影的内容之一，为什么说前者“拍摄即时的、突发的社会事件或社会关注的人物事迹”，后者“更多地关注长时间存在的文化现象，画面往往比较含蓄，不像我在前面列举的新闻照片那样刺激”呢？能够这样截然分开，逻辑上还是子概念和总概念关系吗？更何况，将关于突发的，重大事件的摄影归入新闻摄影，而排除于纪实摄影之外，这恐怕也是彭德一厢情愿的观点。关于突发的，重大事件的单幅新闻照片被评论家们列为纪实摄影代表作品的还少见吗？

    消化上述国内关于纪实摄影概念阐述的得失，中文“纪实摄影”的外延和内涵其实已经呼之欲出。只不过在进行定义的时候，应该注意纪实摄影同时涉及主、客观真实性的辩证关系，不要为了片面归类而排斥或忽略纪实摄影跨类别的部分。

    纪实摄影指以镜头成像的影像画面及简要文字来诠释人或自然在具体活动（或事件）中体现出的新闻价值、人文价值或审美价值的图片摄影。纪实摄影不仅具有客观真实性，同时具有主观表现性。纪实摄影的呈现样式，既可以是单幅具有瞬间意味的影像再现，也可以是多幅追求影像故事效果的呈现。纪实摄影作品是图片摄影作品中对社会发展变化进行影像实证与记忆描绘较有影响的部分。

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三、纪实摄影的理论定位

    纪实摄影是图片摄影子概念中纪录摄影和艺术摄影反映社会现实问题的交叉部分。

    如果按照拍摄和制作方式不同来划分，纪实摄影可以分为客观纪实摄影和主观纪实摄影。

    客观纪实摄影指遵循新闻摄影的拍摄和制作方式，以客观立场，具有实证性的影像来再现人在社会活动中的新闻价值或人文价值的纪实摄影。客观纪实摄影具有为社会发展变化提供细节影像实证的作用。客观纪实摄影作品以单幅呈现的样式居多。

    客观纪实摄影是纪录摄影的一部分，属于新闻摄影。从某种意义上说，客观纪实摄影支撑着新闻摄影的深度和高度。客观纪实摄影为受众认识时代提供真实而生动的影像细节证据。换一句话可以这样说，客观纪实摄影用具有实证性的影像来述说正在成为过去的时代细节。

    主观纪实摄影指遵循艺术摄影的拍摄方式和新闻摄影的制作方式，以现实主义风格具有故事性（或对比性）的朴素影像，诠释人文价值及审美价值的纪实摄影。主观纪实摄影具有为社会发展进程提供影像细节记忆的作用。主观纪实摄影作品以组照呈现的样式居多。

    主观纪实摄影是艺术摄影较为朴素的部分。从某种意义上说，主观纪实摄影支撑了现实主义风格艺术摄影的深度和高度。

    主观纪实摄影常以系列组照的方式，呈现作者对人与人，人与自然，人与社会关系的独特视角和人文思考。不论是单幅作品，还是系列专题照片，主观纪实摄影都是以逼真表现的方式，关注人文变化，尤其关注那些正在消逝的文化现象，关注那些与社会良知有关的事件。主观纪实摄影是时代有良知的影像记忆。主观纪实摄影为受众认知、感受时代提供富于审美意味的影像细节。主观纪实摄影的创作时间跨度可以很长，甚至长至作者的一生。主观纪实摄影的拍摄广度可以很广，广至一个民族或多个民族；广至一个国家，或多个国家。相比而言，主观纪实摄影的文字较之客观纪实摄影更多一些，也更有文学色彩一些。   

    一场地震来临，客观纪实摄影只需以最快速度拍摄到地震本身的破坏性场面，或者救灾场面等。客观纪实摄影注重的是图片的信息量。而主观纪实摄影则在地震发生之后，以专题影像表现的方式，跟踪拍摄地震遇难者（或抢救者）的感人故事，或者以影像组图来跟踪报道地震对一个地区甚至周边地区造成的持续影响。主观纪实摄影更注重的是故事性，或者在事件前后的影像对比意味。

    纪实摄影主、客观部分的理论定位，使纪实摄影不再是单一存在的概念，使纪实摄影的理论研究，不再是没有参照的，缺乏可比性的。关于纪实摄影主、客观的真实性问题，藏策在《“直击”的诗学——再论纪实摄影》一文中说，“物理镜像的‘真实’，也就是所谓‘色’的‘真实’，亦即我用能指、所指与拍摄对象三者之间关系来判定的那种‘真实’，是纪实摄影的‘真实’的底线。如果连这个起码的‘真实’都保证不了，也就谈不上什么‘纪实’了。”是啊，不论主观纪实摄影，还是客观纪实摄影，真实性是有底线的。客观纪实摄影的真实性毋庸置疑。对于主观纪实摄影来说，尽管属于艺术范畴可以摆拍虚构，但是，不论你怎样拍，只有让大众的视觉相信你是真实自然的，才能穿越时空而不被遗忘。